HISTOIRE DE FRANCE PAR LES TIMBRES : ART ROMAN, GOTHIQUE ET VITRAUX

Le linteau de l'abbaye de Saint-Génis-des-Fontaines est une sculpture romane en bas-relief située au-dessus du portail de l'église de Saint-Génis-des-Fontaines dans les Pyrénées-Orientales. Cette sculpture, qui aurait été commanditée par l'abbé Guillaume, est la plus ancienne sculpture romane datée dans la pierre (1019-1020).

Le linteau est réalisé en marbre blanc de Céret. Il est sculpté en bas-relief, comme une pièce d'orfèvrerie, avec une minutieuse précision. Au centre on observe une représentation du Christ en majesté inscrit dans une mandorle perlée soutenu par deux archanges, et encadré par deux groupes de trois personnages, logés chacun sous un arc outrepassé. Au-dessus des personnages dans les arcades, de part et d'autre de la mandorle se trouve une bande portant une inscription en latin médiéval.

Le texte latin que porte le linteau permet de le dater précisément. Voici la transcription de l'inscription latine et sa traduction:

+ANNO VIDESIMO [pour VICESIMO] QVARTO RENNANTE ROTBERTO REGE WILIELMVS GRATIA DEI ABA ISTA OPERA FIERI IVSSIT IN ONORE SANCTI GENESII CENOBII QUE VOCANT FONTANAS ce qui signifie : La vingt-quatrième année du règne du Roi Robert, Guilhem abbé par la grâce de Dieu, ordonna de faire cette œuvre en l'honneur de Saint-Génis au monastère que l'on appelle des Fontaines

La datation est faite ainsi : le "Roi Robert" que mentionne le texte est Robert II le Pieux, roi de France, fils de Hugues Capet, qui régna de 996 à 1031, ainsi la vingt-quatrième année de son règne correspond à l'année 1020, donc le linteau a certainement été réalisé en cette année-là (à un ou deux ans près).

Cette sculpture n'était pas destinée lors de sa réalisation à être un linteau, elle servait de support d'autel, sans doute dans l'église actuelle. C'est au XII° siècle que l'œuvre a été placée au-dessus de la porte de l'église. La présence de quatre corbeaux au-dessus de l'œuvre indique qu'il était à l'origine protégé par un petit toit contre les intempéries.

Celui-ci aurait disparu au XV° ou au XVI° siècle, dès lors l'œuvre, ainsi que le reste du portail, a été enduite avec une sorte de vernis afin de le protéger, ce qui lui confère son aspect jaunâtre (alors que le marbre est initialement blanc). Le linteau de l'abbaye de Saint-Génis est classé monument historique. Ce linteau est d'un intérêt capital pour la compréhension de l'évolution de l'Art roman en Catalogne, car en croisant l'évolution stylistique d'autres œuvres avec la datation de celle-ci il est possible d'établir une chronologie précise de la sculpture romane. Mais l'œuvre donne également des renseignements sur l'évolution de l'Abbaye de Saint-Génis. Ainsi les arcs outrepassés représentés sur le linteau ont permis d'acquérir la certitude que l'abbaye possédait un cloître antérieur, sans doute carolingien, à celui connu aujourd'hui (qui date du XIII° siècle et dont les arcs sont en plein cintre).

À quatre kilomètres à l'est de Saint-Génis-des-Fontaines se trouve l'ancienne abbaye de Saint-André qui porte au-dessus du portail de l'église un linteau très similaire, mais sans écriture, peut-être issu du même sculpteur, ou une copie antérieure de celui de Saint-Génis.

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Le cloître Saint-Trophime de l’ancienne cathédrale d'Arles date du XII° siècle et XIV° siècle.

L’emplacement de ce cloître est inhabituel car il n’est accolé ni à la nef ni au transept. Il communique avec le chœur au moyen d’un escalier de vingt-cinq marches. Ce cloître présente une forme approximativement rectangulaire de 28 m de long sur 25 m de large. Des dimensions comparables ne se retrouvent dans la région Provence que dans les cloîtres du Thoronet, de Sénanque ou de Montmajour.

L’édification du cloître débute peu après 1150 avec la construction de la galerie nord qui sera suivie de peu par celle de la galerie orientale. Il faudra attendre la fin du XIV° siècle pour voir l’achèvement du cloître avec les constructions de la galerie ouest puis de la galerie sud qui sera terminée sous l’épiscopat de Jean de Rochechouart (1390-1398). Il résulte de ces différentes périodes de construction, deux styles différents pour les galeries : le roman pour les galeries nord et est, et le gothique pour les galeries ouest et sud.

Le cloître traduit une recherche de la perfection plastique avec un remarquable équilibre des volumes et une grande qualité de la décoration sculptée.

Il fait l’objet d’un classement au titre des monuments historiques depuis 1846. Il est également inscrit au patrimoine mondial de l'UNESCO au titre des monuments romains et romans d'Arles depuis 1981.

Chacune des deux galeries romanes comprend trois travées séparées par des doubleaux qui reposent sur des piliers carrés. Chaque travée s’ouvre sur le préau par quatre arcatures de plein cintre retombant sur des colonnettes jumelles rondes ou polygonales. Les travées sont séparées par de robustes piliers qui reçoivent la retombée du doubleau.

Galerie nord : Les deux thèmes essentiels de la décoration sculptée de cette galerie nord sont la résurrection du Christ et la glorification des saints patrons de la ville : saint Trophime et saint Etienne.

Sur le pilier de l’angle nord ouest est figuré saint Trophime fondateur de l’église locale devenu au XII° siècle XII° siècle le premier patron de l’abbatiale. À sa droite apparaît saint Pierre représenté certes en tant que prince des apôtres mais aussi et surtout parce qu’il aurait, selon la légende, envoyé saint Trophime en mission pour évangéliser les Gaules. À sa gauche est figuré saint Jean qui fut avec saint Pierre le témoin de la résurrection du Christ.

Les trois statues de saint Trophime, saint Pierre et saint Jean sont d’une qualité exceptionnelle et comptent parmi les plus admirables sculptures romanes de Provence. Entre saint Jean et saint Trophime, un bas-relief représente le tombeau du Christ. Entre saint Pierre et Saint Trophime un autre bas-relief représente l’achat d’aromates par les saintes Maries pour embaumement du corps du Christ. Cet épisode est raconté dans l’évangile selon saint Marc : « Quand le sabbat fut passé, Marie de Magdala, Marie mère de Jacques et Salomé achetèrent des aromates pour aller oindre le corps (du Christ) » . Les marchands sont représentés occupés à compter leurs pièces. Cette scène des marchands est assez rare, mais se remarque aussi sur les frises de Saint-Gilles et de Beaucaire.

Les deux piliers médians de la galerie nord, de structure plus simple, sont consacrés à une représentation d’une scène unique à trois personnages. Sur le premier de ces piliers intermédiaires est figuré le Christ entouré des deux pèlerins d’Emmaüs. Cet épisode est raconté dans l’évangile selon saint Luc : deux pèlerins se rendant à Emmaüs, village proche de Jérusalem, sont abordés par le Christ ressuscité qui se joint à eux ; ils ne le reconnaissent que lorsqu’il disparaît. Le Christ, personnage central, est figuré portant un bâton et une musette décorée de petites fleurs. Un des deux pèlerins porte le bâton et la gourde du pèlerin ; il est coiffé d’un bonnet avec une coquille, évocation du pèlerinage à Saint-Jacques-de-Compostelle dont Arles était une étape. Au centre du pilier suivant, le Christ montre ses plaies à saint Thomas incrédule. Il est entouré à sa gauche par saint Jacques le Majeur identifiable par l’inscription gravée sur le livre qu’il tient à la main, et à sa droite par saint Thomas.

Le pilier de l’angle nord-est présente une composition symétrique à celle du pilier nord-ouest avec au centre la statue de saint Étienne qui a été le patron principal de la basilique pendant près de sept siècles ; à la gauche de saint Étienne est représenté saint Paul très reconnaissable à sa calvitie et à sa droite saint André. Deux bas reliefs s’intercalent également entre ces trois statues : l’un représente l’Ascension du Christ l’autre la lapidation de saint Etienne.

Galerie est : Réalisée peu de temps après la galerie nord, cette galerie est plus large que la précédente avec une ordonnance générale semblable. Les représentations s’articulent autour de la vie et de la passion du Christ.

Le premier piler en venant de la galerie nord représente la flagellation du Christ figuré torse nu attaché à une colonne. Judas est représenté avec une bourse contenant les deniers qu’il a reçu pour sa trahison.

La statue centrale du pilier suivant a disparu et seules subsistent celles qui l’encadraient : le roi Salomon et la reine de Saba.

Le pilier de l’angle sud-est est similaire à ceux de l’aile nord. On remarque un magnifique bénitier d’angle dont la vasque en forme de coquille est soutenue par un atlante. Une statue d’angle représente Gamaliel qui selon la légende serait le cousin de saint Trophime. De part et d’autre du bénitier on trouve également deux bas-reliefs : le premier représente le baiser de Judas, la cène et le lavement des pieds tandis que le second représente le baptême et les tentations du Christ.

Les deux galeries gothiques voûtées sur croisées d'ogives s’ouvrent sur le préau par deux arcades qui retombent sur des colonnes géminées

Galerie sud : La galerie méridionale comprend six travées séparées par des piles alternativement minces et renforcées. Le programme iconographique est entièrement consacré au patron de la primatiale, saint Trophime. En effet les différentes scènes longtemps inexpliquées représentent les principaux épisodes du roman de saint Trophime, poème composé en 1221-1226 : Christ bénissant le cimetière des Alyscamps en présence de saint Trophime, et diverses épisodes d’un miracle : un jeune chevalier, coupable d’avoir giflé l’archevêque Turpin, est condamné à mort avec neuf de ses parents par Charlemagne. Toutes ces personnes ont pendues au gibet de Fourchon, mais grâce à l’intercession de saint Trophime, ils sont graciés par la main divine. Devant ce miracle Charlemagne pardonne.

Galerie ouest : La galerie occidentale est datée du milieu du XV° siècle. Elle comprend sept travées séparées par des piliers identiques. Le programme iconographique est peu logique : lapidation de saint Étienne, Samson terrassant le lion, sainte Marthe et la tarasque, sainte Madeleine baisant les pieds du Christ et le couronnement de la Vierge.

Dans une salle située au nord du cloître sont exposées sept tapisseries de la fin du XVII° siècle représentant l'histoire de Godefroy de Bouillon conduisant la première croisade. Six de ces tapisseries ont une bordure brune, ce qui permet d'affirmer qu’elles ont été créées dans les ateliers de la ville de Felletin. Une seule représentant la naissance de Marie est une tapisserie d'Aubusson car sa bordure est bleue.

La première tapisserie représente Godefroy de Bouillon agenouillé devant sa tente écoutant l'archange Gabriel lui révélant la volonté de Dieu. La seconde représente les chevaliers les plus fidèles autour de Godefroy de Bouillon devant le cercueil du chevalier Dudon, mort au combat. Sur la troisième figurent Clorindre venue de Perse pour combattre les chrétiens : elle est émue par le sort réservés aux fiancés Olinde et Sophronie accusés injustement de vol et condamnés au bûcher. Persuadée de l'innocence des amants elle implore le roi Aladin qui accorde sa grâce. La quatrième tapisserie représente Godefroy de Bouillon blessé par une flèche ; dans le coin supérieur droit, un ange qui veille sur lui cueille le dictame, plante aromatique et supposée à l’époque vulnéraire, et de sa main invisible en distille le suc dans les eaux destinées à laver les plaies du héros. La cinquième et sixième tapisserie ont le même motif ce qui était relativement fréquent à l'époque mais avec une bordure différente ; elles retracent le combat épique entre le chrétien Tancrède et le sarrasin Argant. La septième tapisserie, la seule tissée dans les ateliers d'Aubusson, représente la naissance de Marie ; le décor est d'inspiration maniériste qui se caractérise notamment par le raffinement et l'élégance des personnages.

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   Le Paris de l'Antiquité choisit, pour assurer sa défense, de se réduire à l'île de la Cité. C'est donc sur cette île qu'apparaît, dès le IVe siècle, une importante basilique. Initialement consacrée à Saint Étienne, elle devient la cathédrale Notre-Dame de Paris, après une période de cohabitation entre les deux titulatures. Cette double attribution s'explique par une partition interne entre la partie réservée à l'évêque (Saint Étienne) et la partie réservée au chapitre (Notre-Dame).

On retrouve aujourd'hui cette dualité dans les portails du transept, consacré au nord (portail qui donnait sur l'enclos canonial) à la Vierge et au sud (portail qui donnait sur l'enclos épiscopal) à Saint Étienne

Au début du XIIe siècle, le chapitre, devenu plus puissant, ne veut plus se contenter de la basilique antique (malgré ses dimensions importantes). Des travaux d'embellissement sont donc réalisés. Mais la véritable transformation n'intervient qu'avec le retour en force du pourvoir épiscopal. Les cathédrales de Saint-Denis et de Sens inaugurent le début d'un mouvement de reconstruction qui touche Paris. L'évêque Maurice de Sully change l'administration paroissiale de Paris et entreprend la construction de la nouvelle cathédrale dès 1161.

Il a le mérite de concevoir dès l'origine l'emplacement du parvis, ce qui n'est pas fait pour la majorité des autres grandes cathédrales.
Les travaux avancent rapidement. La consécration du chevet à lieu en 1182. Cependant, à la mort de Maurice de Sully, le rythme de construction fléchit. On manque ensuite de documents pour déterminer de façon précise quelle a été la marche des travaux. On estime que les statues de la galerie de la façade ont été mises en place en 1222. Durant cette même période, alors que la façade n'est pas encore achevée, on modifie l'élévation de la cathédrale .

En effet, celle-ci est rapidement jugée trop sombre (elle l'est encore). Pour faire entrer un plus grand flot de lumière, on décide d'allonger les fenêtres hautes en supprimant les roses aveugles qui s'intercalaient entre ces fenêtres et les tribunes (Viollet-le-Duc a reconstitué cette disposition, à sa façon, dans la dernière travée de la nef). Cela rend nécessaire l'installation d'un nouveau système d'évacuation des eaux et la réfection de la charpente. On ajoute également une flèche (même si rien ne prouve formellement qu'elle n'existait pas antérieurement. Vers 1230, le transept est réaménagé (ajout d'une travée, grandes roses). L'ensemble est probablement terminé vers 1245.

Le choeur (clôture, jubé, stalles...) est réaménagé plusieurs fois, notamment par Louis XIII, puis par Louis XIV. Tous ces travaux d'aménagement disparaissent avec la Révolution. Notre-Dame de Paris a ensuite bénéficié d'une restauration de très bonne qualité, effectuée par Viollet-le-Duc.

Façade occidentale :  La façade de Notre-Dame de Paris est l'une des plus régulières qui soit. Cependant, cette régularité peut paraître un peu écrasante (nous lui préférons la légère dissymétrie d'Amiens), d'autant plus que ses tours n'ont la finesse de celles de Reims. Il serait pourtant perfide d'accuser Notre-Dame de lourdeur. La richesse de l'ornementation allège la silhouette

On peut distinguer cinq niveaux :

         - les trois portails, qui sont encadrés par des statues insérées dans des niches. On trouve Saint Etienne à gauche du portail nord, l'Eglise (à gauche) et la Synagogue (à droite) de chaque côté du portail central et Saint Denis à droite du portail sud.

- la galerie des rois, qui ne réunit pas, comme on le pense parfois, les rois de France, mais les rois de Judas. Il s'agit donc d'une espèce d'arbre de Jessé horizontal, dont la signification est donné par la présence d'une Vierge à l'enfant, au-dessus de la galerie.

  - l'étage de la rose : celle-ci est devancée par la galerie dite de la Vierge, composée d'une balustrade et de statues (la Vierge à l'enfant au centre, Adam à droite et Eve à gauche). La rose est entourée de deux larges baies à arcades géminées. Leur remplage est orné d'oculi aveugles.

         - la courtine est constitué d'une belle galerie d'arcades ajourées reposant sur de fines colonnettes. Entre les deux tours, on aperçoit le pignon de la nef et la flèche.

         - les deux tours constituent le dernier niveau. De base carrée, elles sont percées de deux baies garnies d'abat-sons. Elles n'ont jamais reçu les flèches qui leur avaient été destinées.

Portails occidentaux : Le portail central est relatif au Jugement dernier. Au linteau, on assiste à la résurrection des morts, au son de l'olifant. Ceux-ci, rois, soldats ou autres, sortent vêtus de leur tombeau et restent vêtus même lorsqu'ils se dirigent vers l'enfer (alors que les damnés sont très souvent nus, comme à Autun, Bourges...)

Au registre inférieur, l'archange St Michel pèse les âmes, au centre, tandis que le diable triche de façon éhontée. A gauche, les élus lèvent le visage vers le Christ qui trône au-dessus d'eux. A droite, un diable pousse les damnés, enserrés dans une corde, vers une gueule d'enfer.

Au registre supérieur, un Christ en majesté est entouré d'anges portant les instruments de la Passion et des intercesseurs habituels, la Vierge et Saint Jean.

Au trumeau, on trouve un Beau Dieu (comme à Amiens). Sur le socle, on peut voir 6 des sept arts et la philosophie (cf. L'art religieux du XIII° siècle selon Emile Mâle). 

.Les voussures complètent le tympan en présentant l'enfer, à droite (le premier niveau seulement) et le paradis dans tous le reste des voussoirs (anges, saints...).

Les ébrasements sont occupés par les douze apôtres (créations de Viollet-le-Duc).

Les piédroits illustrent la parbole des vierges sages et des vierges folles .

Les soubassements sont consacrés aux Vices et aux Vertus. Ci-contre la force. Pour voir les autres vices et vertus, allez sur la page consacrée à L'art religieux du XIII° siècle selon Emile Mâle.

Le portail nord est consacré au Couronnement de la Vierge. Les voussures sont occupées par des prophètes, des rois, des anges. Au linteau, des rois et des prophètes entourent l'arche d'alliance.

Au registre inférieur, on assiste à la résurrection de la Vierge, enlevée de son tombeau par deux anges, en présence des apôtres et de son fils, qui la bénit. Le registre supérieur montre le Couronnement.

Au trumeau, la Vierge foule au pied le serpent tentateur (la console représente le péché d'Adam et Eve)

Dans les ébrasements, on trouve les statues de St Denis, avec des anges et un roi (à droite) et de St Jean-Baptiste, St Etienne, Ste Geneviève et un évêque (à gauche).

Aux piédroits, on voit les travaux des mois

Le portail sud est dédié à Saint Anne. Il s'agit du portail de la Vierge de l'ancienne basilique, qui a été démonté et remonté sur la façade de la nouvelle cathédrale. On lui a adjoint un nouveau linteau et de nouvelles voussures. Le linteau retrace essentiellement l'épisode du mariage de la Vierge, de façon un peu confuse.

Le premier registre du tympan est beaucoup plus clair. Après Isaïe (premier prophète à annoncer la venue du Messie), on trouve l'Annonciation, la Visitation, la Nativité, l'Annonce aux bergers, un pharisien et un docteur de la Loi et, enfin, Hérode et les rois mages.

Le registre supérieur montre une Vierge Hodigitria, sous un baldaquin, entourée d'un évêque et d'un roi (peut-être Saint Germain, évêque de Paris et Childebert, considérés au XIIe siècle comme les fondateurs de la Cathédrale).

Au trumeau se trouve Saint Marcel, évêque de Paris. Les ébrasements accueillent des rois, des reines et des saintes.

Au centre des voussures est représentée la sainte Trinité

Le transept : Les façades du transept sont dominées par de larges roses rayonnantes (13 mètres de diamètre, soit trois mètres de plus que la rose occidentale). En-dessous de la rose, on trouve des portails abrités par des porches ornés de plusieurs gâbles, puis une claire-voie. Au-dessus, un pignon flanqué de tourelles ponctue l'ensemble.

Le portail nord est consacré à la Vierge. Celle-ci est présente au trumeau et dans le premier registre du tympan (scènes de l'enfance du Christ). Les deux registres supérieures du tympan relatent l'histoire du diacre Théophile, qui, ayant vendu son âme au diable, a été sauvé par la Vierge.

La porte rouge, à côté du portail nord, était l'entrée réservée aux chanoines. Elle est consacrée au Couronnement de la Vierge. Saint Louis et son épouse assistent au sacre. Les voussures évoquent le miracle réalisé par Saint Marcel, qui délivra le corps d'une pécheresse d'un serpent qui l'avait dévorée.

Le portail sud, consacré à Saint Etienne, est malheureusement inaccessible au public. Au tympan, on trouve la prédication et le martyr du Saint. Au trumeau, on peut voir sa statue.

Le chevet : Le chevet est plus aérien que la façade, notamment grâce à la finesse de ses arcs-boutants. On ignore quel était le contrebutement original de Notre-Dame de Paris. La présence d'arcs-boutants dès l'origine est discutée puisqu'il n'existe aucune preuve de leur existence à cette époque. Ceux que l'on voit aujourd'hui datent du XIVe siècle.

De ce côté, on aperçoit mieux la flèche de 90 mètres, reconstruite par Viollet-le-Duc d'après l'ancien modèle. Constituée de bois et de plomb, elle est ornée de statues de cuivre représentant les Evangélistes et les apôtres

Visite intérieure : La nef de huit travées, précédée par un narthex de deux travées, est couverte par des voûtes sexpartites qui reposent sur des piliers apparemment semblables (alors que de telles voûtes prennent généralement appui sur des piles alternées). En fait, l'alternance entre piles fortes et faibles existe bien, mais de façon dissimulée.

A la retombée forte, les arcs doubleaux, formerets et les branches d'ogives sont reçus par un tailloir unique reposant sur trois chapiteaux ; à la retombée faible, seule la branche d'ogives est reçue par un tailloir et un chapiteau, les formerets se poursuivant jusqu'au tailloir des grosses colonnes, en bas. Ces dernières, dont les chapiteaux sont classiquement ornés de feuilles d'acanthe et autres motifs végétaux, sont assez massives.

Le vaisseau latéral est longé par un double collatéral à voûtes quadripartites et par 14 chapelles latérales éclairées par des fenêtres à quatre lancettes, groupées par deux et surmontées de trois oculi polylobés.

L'élévation est à trois niveaux : au-dessus des grandes arcades, on trouve une tribune à claire-voie ouvrant sur la nef par des baies composées de trois arcades reposant sur de fines colonnettes, avec des remplages pleins. Les fenêtres hautes comportent deux lancettes et un oculus. La tribune étant profonde et les vitraux de la claire-voie très sombres, l'éclairage de la nef est assez faible.

On observe de petites irrégularités dans la nef : la première travée est plus étroite que les autres (la tribune n'a que deux arcades et la fenêtre haute est une baie simple). La dernière travée a une élévation à quatre niveaux, due à Viollet-le-Duc : la fenêtre haute est moins longue et, dans l'espace ainsi libéré, on a introduit un oculus dentelé, qui rappelle ceux du transept.
Le revers de la façade est essentiellement occupé par une tribune d'orgue, qui précède la rose, consacrée à la Vierge, entourée des prophètes, des vices et des vertus, des travaux des mois et des signes du zodiaque. Cette rose a été en grande partie refaite par Viollet-le- Duc.

La croisée du transept, sans tour lanterne ni aucun ornement de voûte, manque de charme.

Le transept comporte deux croisillons de trois travées, dont deux sont couvertes par une croisée d'ogives sexpartite et la troisième par une croisée quadripartite. Dans les deux premières travées, l'élévation est à quatre niveaux. Les grandes arcades, surmontées par des arcs en mitre, ouvrent sur les collatéraux. Les baies des tribunes, à deux arcades, sont toujours à claire-voie. On trouve au-dessous des oculi semblables à des roues, puis des fenêtres simples. Le mur de la troisième travée est plein au niveau des grandes arcades. Il est ensuite orné de deux niveaux d'arcatures aveugles dans le transept sud et d'un niveau seulement dans le transept nord.

Le mur de fond du croisillon nord est à 3 niveaux : une porte, encadrée d'arcatures aveugles et surmontée d'un pan de mur sans ornement ; une claire-voie à neuf arcades ; une rose de 12 mètres de diamètre, datant du XIIIe siècle et représentant la Vierge, entourée de personnages de l'Ancien Testament.

Dans le croisillon sud, la disposition est à peu près semblable, mais les arcades sont surmontées d'arcs en mitre à redents. La rose, organisée autour du Christ, représente les vierges folles et sages, des apôtres, des saints...

 Le choeur, entouré d'un double déambulatoire, est composé de cinq travées droites (unies deux à deux par des voûtes sexpartites), précédant un rond-point à cinq pans, donnant sur cinq chapelles rayonnantes. L'élévation de la première travée droite est semblable à celles du transept. On retrouve dans les autres travées une élévation à trois niveaux, comme dans la nef. Dans les travées droites comme dans le rond-point, la tribune a des baies à deux arcades et les fenêtres hautes sont à deux lancettes, surmontées de trois oculi.

Le double déambulatoire est muni d'une voûte originale pour épouser la courbe : entre deux doubleaux, au lieu d'une croisée, on trouve un seul arc.
Le chœur est occupé par deux rangs de stalles (52 stalles hautes et 26 stalles basses). La clôture qui ferme le chœur présente, côté déambulatoire, des boiseries du XIVe siècle restaurées par Viollet-le-Duc.

Elles représentent, au nord, des scènes de la vie du Christ (Visitation, adoration des mages, massacre des innocents, fuite en Egypte, présentation au temple, Jésus parmi les docteurs, baptême du Christ, noce de Cana, entrée à Jérusalem, Cène, lavement des pieds et Mont des Oliviers) et, au sud, des apparitions du Christ après sa résurrection (apparition à Marie-Madeleine, aux Saintes Femmes, aux apôtres Jean et Pierre, aux disciples, aux pèlerins d'Emmaüs, au cénacle, à Thomas, au lac de Tibériade et la Cène).

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La tenture de l'Apocalypse (ou les tapisseries de l'Apocalypse, ou encore l'Apocalypse d'Angers) est une représentation de l'Apocalypse de Jean réalisée à la fin du XIV° siècle sur commande du duc Louis Ier d'Anjou. Cette œuvre est le plus important ensemble de tapisseries médiévales subsistant au monde. L'ensemble, composé de six pièces successives découpée chacune en quatorze tableaux, est exécuté d'après des cartons de Hennequin de Bruges et témoigne du prestige de son commanditaire. La tenture est léguée à la cathédrale d'Angers au XV^e siècle par le roi René.

Après une longue période de négligence et de dégradations, elle est partiellement recomposée à partir du milieu du XIX^e siècle, puis conservée et exposée dans le musée de la Tapisserie de l'Apocalypse. Celui-ci est situé, sur le site du château d'Angers, dans une très longue galerie construite à cet effet et inaugurée en 1954

.Cette monumentale tenture à usage princier est commandée entre 1373 et 1377 par le duc Louis Ier d'Anjou au marchand lissier Nicolas Bataille, qui est le lissier le plus renommé de l'époque. Elle est vraisemblablement fabriquée à Paris, par Robert Poinçon, dans les ateliers de Nicolas Bataille d'après les cartons de Hennequin de Bruges (connu également sous le nom de Jean de Bruges ou Jean Bondol), peintre attitré du roi de France Charles V. On date son achèvement aux alentours de 1380, voire 1382. Les inventaires successifs de la bibliothèque de Charles V sont utiles en la matière, puisqu'il est établi en 1380 que son manuscrit de l'Apocalypse a été « baillé à Mons. d'Anjou pour faire son beau tappis » ; or ce manuscrit est encore présent dans l'inventaire de 1373, ce qui exclut que sa confection ait pu commencer avant cette date.

Le sujet de la tenture s'inspire en effet de manuscrits à miniatures illustrant le texte de l'Apocalypse de Jean. Outre le manuscrit cité appartenant à Charles V, les autres sources d'inspiration possibles pour la création de Hennequin sont nombreuses. Les chercheurs proposent différents manuscrits illustrés, et en particulier une Apocalypse du XII^e siècle, exécutée au monastère de Bethléem près de Cambrai (manuscrit n°482 de la bibliothèque de Cambrai) ; le manuscrit n° 38 de la bibliothèque de Metz, celui du séminaire de Namur, 688 et 14 410 du fonds latin de la bibliothèque Nationale (Apocalypse provenant de l'abbaye Saint-Victor de Paris), etc. Il est néanmoins difficile d'identifier un seul manuscrit qui puisse être considéré comme source d'inspiration principale pour Hennequin.

La tenture est utilisée pour des occasions solennelles. En 1400, elle est ainsi employée comme décor pour l'archevêché d'Arles à l'occasion du mariage du duc Louis II.

Elle est ensuite donnée par le roi René à la cathédrale d'Angers au XV° siècle, par une clause spéciale de son testament qui est exécuté par Louis XI en 1461. Elle fait alors partie du trésor de la cathédrale. Lorsqu'elle n'est pas présentée dans la nef, elle est conservée dans des coffres, roulée sur elle-même.

À la fin du XVIII^e et au début du XIX^e siècle, la tenture subit d'importants dommages. Décrochée en 1767 car jugée nuisible pour les chants au sein de l'église, elle est mise en vente par le chapitre de la cathédrale en 1782 mais ne trouve pas d'acheteur. Pendant la période révolutionnaire, elle est utilisée pour servir de couvertures ou encore de protection pour les orangers en hiver ; même après la Révolution, ce sont encore des usages « vulgaires » qui lui sont réservés : doublures de rideaux, garnitures d'écuries, etc.

Au milieu du XIX^e siècle, sa valeur est à nouveau reconnue à la suite du rachat effectué en 1843 par l'évêque Mgr Angebault auprès de l’administration des Douanes, pour la somme de 300 francs. Léguée à la cathédrale, elle est mise à l'abri puis restaurée, notamment grâce à l'aide du chanoine Joubert.

L'œuvre actuellement visible est amputée : sur les cent-quarante mètres de sa longueur d'origine, seuls une centaine sont aujourd'hui exposés. C'est au cours de sa conservation dans les coffres du trésor de la cathédrale que la dernière partie de la tapisserie (les ensembles 5 et 6) souffre le plus.

De 1953 à 1954, l'architecte en chef des Monuments historiques Bernard Vitry construit une galerie en équerre à l'emplacement des anciens bâtiments qui ferment la cour seigneuriale du château d'Angers. Cette galerie est modifiée en 1998, car elle présente de larges baies vitrées qui laissent pénétrer la lumière du soleil et de la lune, ce qui dégrade énormément les couleurs. Aujourd'hui la tenture est conservée dans un lieu sombre, à une température constante (19 °C) et avec un degré d'hygrométrie maîtrisé, pour mieux en assurer la conservation.

Avant son démantèlement, la tenture mesure environ cent-quarante mètres de long et six mètres de haut, et couvre une surface totale de 850 m². Elle se compose de six pièces, ou tableaux, mesurant chacun vingt et un mètres de long.

Pour la chaîne et la trame, c'est la laine qui est employée : il s'agit d'une laine aux couleurs vives, teinte à l'aide de colorants végétaux comme la gaude pour la gamme des jaunes, la garance pour les rouges et le pastel pour les bleus. Cette tapisserie est réversible : le revers est identique à l'avers, ce qui témoigne de la virtuosité des tisseurs.

Du fait des déplacements, découpages et dégradations successifs, le nombre de pièces d'origine est cause de discussions. À la fin du XIX^e et jusqu'au milieu du XX^e siècle, il est supposé que l'ensemble est composé de sept pièces, en écho au chiffre symbolisant la perfection souvent évoqué dans l'Apocalypse. Toutefois, les recherches historiographiques plus récentes font penser que la tenture est en réalité composée de six pièces, chacune contenant quatorze tableaux, pour un total de quatre-vingt-quatre tableaux auxquels s'ajoutent les grands personnages qui introduisent chaque pièce.

Aujourd'hui, seuls cent-quatre mètres ont pu être récupérés et sont actuellement exposés, le sixième tableau étant le plus incomplet.

Les six pièces comportent, pour les deux qui sont complètes, quatorze tableaux où alternent des fonds rouges et des fonds bleus et répartis sur deux niveaux ou registres. En tête de chaque pièce, un personnage sous un baldaquin introduit le spectateur à la lecture allégorique des visions que saint Jean a reçues vers le milieu du I^er siècle. Ce personnage occupe la hauteur de deux registres. En plus d'une illustration du texte de saint Jean, la tapisserie contient des informations ou satires (parfois des clins d'œil) sur la vie politique et sociale du XIV^e siècle. On y voit des références notables sur l'ennemi l'anglais dont le roi de l'époque et le prince noir dissimulés sous les traits des divers cavaliers.

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Le timbre représente la légende de Saint-Vaast et l’ours sur tapisserie du XV^ème siècle. Selon cette légende, la ville serait née d’un fait miraculeux au VII^ème siècle. Il s’agit en fait de la ville nouvelle car César parle déjà de la cité des Atrébates puissante en 59 avant J.-C. En contrebas de la cité coulait une rivière lente et capricieuse, inondant régulièrement les jardins : le Crinchon. Saint-Vaast, installé en la cité pour y combattre le paganisme, avait fait sortir un ours de sa tanière et l’aurait apprivoisé. L’ours lui aurait alors indiqué l’endroit dans le marécage du Crinchon où sera ensuite fondée l’abbaye. Fortifiée, restaurée et enrichie, cette abbaye devint le cœur de la ville.

Arras et Paris se disputent l’antériorité dans la naissance de l’art de la tapisserie, qui remonte à 1300. Cependant, le mot Arras est resté synonyme de tapisserie en anglais, italien, espagnol et polonais.

Au VI^ème siècle, après avoir catéchisé Clovis, Saint Vaast arrive à Arras, la cité croupit dans une complète incurie, l'église est en total abandon. Saint Vaast entreprend de nettoyer l'intérieur de l'église, quand soudain des habitants l'appellent à l'aide, un monstre dévore les bêtes et les gens, c'est un ours!  Suivant les indications des pauvres gens, le Saint arrive devant un ruisseau, le Crinchon. Traversant celui-ci il arrive devant l'ours et lui ordonne au nom de Dieu de quitter les lieux. Par bonheur l'ours se radoucit et passe le ruisseau. Nul ne reverra la bête. En remerciement à Dieu, Saint Vaast, aidé par ses disciples, restaure l'église et vient se recueillir quotidiennement dans l'oratoire dressé sur la rive droite du Crinchon où s'est accompli le miracle. Saint Vaast, après un long apostolat, meurt en 540.

Il est inhumé en son église. Un siècle plus tard, Saint Géry respecte la dernière volonté exprimée par le Saint et fait transférer les reliques de Saint Vaast de l'autre côté du Crinchon dans son oratoire. Dès lors la chapelle devient un lieu saint où viennent prier les pèlerins. Une communauté de moines ayant adopté la règle de Saint Benoît est à l'origine de l'abbaye. En 783, l'abbaye brûle, Charlemagne ordonne sa reconstruction, trois églises juxtaposées sont construites, la plus grande est Saint Vaast.

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Détail de la mise au tombeau du sépulchre de l'ancien hôpital de Tonnerre. Sculpture des frères de la Sonnette (XVème siècle) «Saintes femmes - Marie-Jacobi»  ------------------------------------------->

Détail de la mise au tombeau du sépulchre de l'ancien hopital de Tonnerre. Sculpture des frères de la Sonnette (XVème siècle) «Saintes femmes - Madeleine»       < ---------------------------------------------

Ce bâtiment a été construit en 1293, en deux années seulement, par Marguerite de Bourgogne, veuve du roi de Sicile Charles d’Anjou, et belle-soeur du roi Saint-Louis.
Bâtie telle une église-halle, cette immense nef a une longueur de 90 mètres, une largeur de 18 mètres et une hauteur de 27 mètres.
La toiture de 4500 m2 est recouverte de tuiles de Bourgogne ayant la particularité d'avoir une couleur rose-orangée.
D’autres bâtiments complétaient l’enceinte. De cet ensemble, en partie détruit à la révolution et remanié au fil des siècles, subsiste cette immense chambre des malades, superbe nef terminée par une église à trois chapelles de style gothique.

Cette chapelle à croisées d’ogives, d'où les soeurs célébraient les Offices, comportait quatre autels . Il y avait une fenêtre dans chaque chapelle latérale de l’abside avec des vitraux à l’effigie du roi et de la reine (détruits en 1793, des reconstitutions sont visibles dans le musée). Un jubé de pierre surmonté d’une croix séparait la salle de la partie sacrée.
Un porche donnait sur la rue côté ouest. Sur le tympan de l'entrée de la salle des malades, au-dessus de la porte géminée sur pilastre, était sculpté le Saint-Sauveur (la tête se trouve actuellement au musée du Louvre à Paris) ; côté église était représenté le Jugement Dernier (dont on peut apercevoir une pièce retrouvée à l’entrée de la salle) de l'autre, le Christ en majesté.

A l'intérieur, d’immenses poutres de chêne horizontales (poinçons) d’une seule pièce, soutenues en leur centre par des poutres verticales (entraits) empêchent les murs latéraux de s’écarter, tandis que des contreforts extérieurs retiennent les parois. Une immense voûte en plein cintre lambrissée de chêne recouvre la charpente. Les étoiles de la voûte permettaient alors d’évacuer la fumée des braseros (et les mauvais esprits).

La grande salle abritait une quarantaine de lits pour accueillir et protéger les personnes dans le besoin jusqu’à leur rétablissement, d’où ils repartaient vêtus, avec un peu d’argent pour poursuivre leur route ; les enfants «trouvés» étaient aussi pris en charge puis confiés à des nourrices.

Pendant deux siècles, du XIVe au XVIe siècle, la lèpre, la peste, les famines, les guerres de religion affaiblirent fortement l’état financier des hôpitaux et leurs ressources.
Les plus riches "achètent" alors leur salut en faisant des dons, le pauvre permettant désormais de s’assurer la "Paix Eternelle".
C'est ainsi que fut sculptée la Mise au tombeau en 1454, financée par un riche marchand de Tonnerre.

En 1648, un second hôpital fut construit pour des raisons sanitaires (manque de chauffage, humidité).

La grande salle fut alors désertée et servit de lieu de sépulture. Le sol est encore recouvert de pierres tombales de religieux, de donateurs, de bienfaiteurs et de familles nobles.

En 1781, des travaux ordonnés par le Marquis de Courtanvaux ont mutilé le porche du XIIIe siècle et le sas, long couloir de 8 mètres, qui séparaient la route de la grande salle.

Enfin, en 1850, faute de place, le pavillon Dormois vit le jour. 700 ans plus tard, malgré toutes les vicissitudes connues par Tonnerre (guerres, incendies), l’hôpital demeure patrimoine du Centre Hospitalier.

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Christ de Wissembourg - ancien vitrail de l'église Saints-Pierre-et-Paul de Wissembourg, représentant la tête du Christ. Le plus ancien vitrail figuratif intact du monde conservé en France, au Musée de l'Oeuvre Notre-Dame (Inv. MAD XXIII.21). Vers 1060, diamètre 25 cm.

La célèbre tête de Wissembourg est le plus ancien vitrail figuré conservé en France. Fragment probable d'une figure du Christ en pied ou en buste, ce vitrail est réputé provenir de l'abbatiale bénédictine de Wissembourg, au nord de l'Alsace, reconstruite à partir de 1040 et embellie après 1056. Cette origine n’est toutefois pas attestée.

La tête strasbourgeoise, complétée de pièces colorées modernes vers 1950, a été peinte selon la technique décrite vers 1100 par le moine Théophile dans son traité concernant la peinture sur verre. La grisaille est appliquée en trois couches d’intensité différente, l'une très claire par endroits, l'autre moins diluée pour les ombres et la troisième très sombre pour les traits. La stricte frontalité du visage et la stylisation des formes donnent au personnage une grande force d'expression primitive.

Une série de timbres représentant le vitrail a été éditée en 1990.

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    Fils de Foulques V d’Anjou, comte d’Anjou, de Tours et du Maine, et d’Erembourg de Beaugency, Geoffroy V d’Anjou "le Bel", dit Plantagenêt, est né en août 1113. C’est le 17 juin 1128, que Geoffroy V d’Anjou, à peine âgé de 15 ans, épouse Mathilde de Normandie, de onze ans son aînée, veuve de Henri V, empereur du Saint Empire romain germanique, et fille de Henri Ier Beauclerc, fils cadet de Guillaume de Conquérant, duc de Normandie et roi d’Angleterre. Cette union, célébrée dans la cathédrale du Mans, huit ans après la disparition de Guillaume Adelin , tout en mettant un terme définitif aux querelles opposant duchés d’Anjou et de Normandie, préfigure l’avènement d’une nouvelle lignée de duc-rois : la dynastie Plantagenêt.

En 1129, Foulques V, pressenti par le roi Louis VI de France pour succéder à Baudouin II de Jérusalem, cède l’ensemble de ses titres à son fils Geoffroy avant de prendre le chemin de la Palestine. Le 1er décembre 1135, le roi Henri Ier d’Angleterre disparaît, laissant à sa fille Mathilde le trône ducal et la couronne royale en héritage. Avec l’approbation du pape Innocent II et des barons anglo-normands, reniant leur serment d’allégeance fait au défunt roi, Etienne de Blois , comte de Mortain et de Boulogne, neveu du roi Henri Ier, évince Mathilde du trône d’Angleterre et de Normandie, en se faisant proclamer et couronner roi d’Angleterre dans l’abbaye de Westminster, le 22 décembre 1135. Tandis que Mathilde tente de faire valoir ses droits, Geoffroy se lance à la conquête du duché de Normandie. Après avoir ravagé le comté de Mortain, les troupes angevines tentent vainement de s’emparer du Cotentin et de la Haute Normandie où le gendre d’Etienne mène la résistance. Le 25 février 1137, Étienne débarque sur le continent afin de rendre l’hommage au roi de France, Louis VI le Gros, pour le duché de Normandie qu’il cède, trois mois plus tard, à son fils Eustache. En juillet 1137, Etienne, dans l’incapacité à s’opposer à Geoffroy V, conclut une trêve de deux ans avec le comte d’Anjou, moyennant une rente annuelle de 2000 livres.

Après une brève accalmie, la guerre reprend de plus belle entre les partisans de Mathilde et d’Etienne. Le 2 février 1141, la bataille de Lincoln tourne à l’avantage des partisans de Mathilde. Etienne, défait et capturé, est emprisonné au château de Bristol . Apprenant la nouvelle, Geoffroy investit le duché de Normandie. Les villes de Caen, Bayeux, Lisieux et Falaise tombent, une à une, aux mains des Angevins. Avranches capitule en 1143. Le 19 juin 1144, Geoffroy V est sacré duc de Normandie dans la cathédrale de Rouen . La prise d’Arques, en 1146, marque la fin de onze années de reconquête.

Alors que, de l’autre côté de la Manche, l’Angleterre est livrée à l’anarchie, que les combats redoublent d’intensité, le calme revient peu à peu en Normandie. En 1150, Geoffroy V remet la couronne ducale de Normandie à son fils aîné, Henri, âgé de dix sept ans, qui reprend à son compte le combat de Mathilde visant à recouvrer l’héritage familial usurpé par Étienne de Blois. Geoffroy V d’Anjou disparaît le 7 septembre 1151 à Château-du-Loir. Son corps est inhumé dans la cathédrale Saint-Julien du Mans.         

L'émail de Limoges, ou Œuvre de Limoges (opus lemovicense en latin), est une technique de travail de l'émail, dite émail champlevé qui apparaît au milieu du XII° siècle dans la ville française de Limoges. Après avoir connu un vif succès en Europe occidentale, elle disparaît au milieu du XIV° siècle.

Pendant le XIV^e et le XV^e siècle, l'orfèvrerie d'émaux translucides sur relief est un procédé que Limoges ne semble pas avoir beaucoup pratiqué.

Mais à la fin du XV° siècle, une nouvelle méthode d'utilisation de l'émail apparait en France : l'émail peint. Les émaux peints devinrent, comme en leur temps les émaux champlevés, le monopole des ateliers limousins.

Enfin, aujourd'hui encore, quelques créateurs perpétuent ou renouvellent une production d'émaux par des réalisations contemporaines. Ce savoir-faire est répertorié dans l'inventaire du patrimoine culturel immarériel en France

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  Les plus anciens vitraux français du XIIe siècle sont sans doute ceux de la cathédrale Saint-Julien au Mans. Parmi les plus célèbres de ces vestiges romans : cinq panneaux — aujourd'hui installés dans le collatéral nord de la nef — consacrés à la Légende de saint Etienne, premier des sept diacres choisis par les douze apôtres et premier martyr de l'église chrétienne. Cinq médaillons racontent chacun une scène de ce martyre : saint Étienne est conduit hors de la ville , il est lapidé , son corps est livré aux bêtes , il est enseveli , sa mise au tombeau provoque le miracle d'une résurrection. Le timbre reproduit le médaillon consacré à la troisième scène. Un lion, un ours, un loup et trois oiseaux
— aigles ou vautours — entourent le corps du saint, dans un décor de feuillages. Au lieu de le dévorer les bêtes sauvages obéissent au commandement divin — symbolisé par une main apparaissant dans le ciel — et le veillent respectueusement.
Ce vitrail, comme les quatre autres de la série, a été conservé jusqu'à nos jours dans son état d'origine, excepté le pourtour ornemental du médaillon et la queue d'un oiseau, remplacés ultérieurement. La corrosion, certes, a noirci l'œuvre, mais celle-ci surprend par la profondeur du bleu qui la baigne — couleur choisie pour son exceptionnel rayonnement. L'œuvre étonne aussi — surtout — par sa finesse et sa créativité. L'acuité du trait, la plasticité des formes, la subtilité de la composition, qui tire le meilleur parti de l'espace circulaire, la richesse des couleurs témoignent d'un art achevé, mélange d'invention et de minutie. Si l'origine de La Légende de saint Etienne reste obscure, elle évoque les vitraux monumentaux de la façade de la cathédrale de Chartres. Son invention plastique tranche avec les créations rigides et simplistes qui dominaient alors l'art roman. Probablement issu d'un des ateliers chartrains du milieu du XIIe siècle, vers 1160, le "Maître du Mans" porte à son sommet le génie créatif de l'art roman du vitrail.

 L'évangélisation du Mans et la fondation de la première cathédrale sont dues à un jeune clerc, Julien, présenté comme un disciple direct du Christ par les Actes des évêques, ouvrage de l'évêque Aldric (IXe siècle). Pourtant, la fondation de la cathédrale du Mans ne saurait remonter à une époque si lointaine. On la date généralement du IVe siècle. Un menhir légendaire posé à l'angle sud ouest de la cathédrale symbolise son emplacement.
Le premier édifice est dédié à Sainte Marie et à Saint Pierre. L'emplacement du sanctuaire étant étroit, on opte pour un positionnement nord-ouest/sud-est. A la fin du Ve siècle, la titulature est étendue à Saint Gervais et Saint Protais (on les retrouve à Soissons). Mais, suite à la rédaction des Actes des évêques et au transfert du corps de Saint Julien dans la cathédrale, ce dernier s'impose peu à peu. Il devient l'unique patron de la cathédrale dans la seconde moitié du Xe siècle. A cette époque, on ajoute un déambulatoire au choeur (pour faciliter l'accès aux reliques) et on reconstruit la nef. 

Un édifice roman est ensuite érigé. Le sanctuaire, achevé en 1065, s'effondre peu après. La reconstruction du chœur est terminée en 1081. L'évêque Hoël (1085-1096) achève le transept et les tours. Bien que dépourvues de nef, les parties récentes sont dédicacées en 1093. La nef manquante est ajoutée par l'évêque Hildebert de Lavardin (1096-1126) et le moine architecte Jean, issu de la Trinité de Vendôme. En 1120 est érigée la tour de la croisée du transept.

En 1134, un incendie détruit le vaisseau central de la nef (couvert en bois). Un second incendie, en 1137, finit de détruire la cathédrale. La reconstruction de la nef, commencée en 1145, à l'initiative de l'évêque Guillaume de Passavant, tient compte des avancées permises par les croisées d'ogives. La ville étant ruinée, on tente de réutiliser les pièces qui ont résisté aux deux catastrophes : l'abside, la façade occidentale... La nouvelle cathédrale est consacrée en 1158. La façade occidentale étant difficile d'accès, on ajoute un portail au sud, en écho au portail royal de Chartres.

Au XIIIe siècle (1220), le choeur est rebâti dans le style gothique. Philippe Auguste donne, en 1217, l'autorisation de l'étendre au-delà des murs antiques, ce qui implique de procéder à un remblaiement avant toute construction, pour compenser le dénivelé au sud-est. Le nouveau sanctuaire est consacré en 1254. Dans l'intervalle, plusieurs plans se sont succédés. Le premier architecte édifie un double déambulatoire ouvrant sur 13 chapelles. Les architectes normands (maîtres de Bayeux puis de Coutances) qui lui succèdent adopte une élévation classique mais de grande ampleur. Enfin, un troisième architecte (peut-être Jean de Chelles, le concepteur du bras nord de Notre Dame de Paris), importe d'Ile de France un style nouveau : le gothique rayonnant.

Afin d'atténuer la rupture entre la nef et le choeur, le transept est à son tour reconstruit entre 1385 et 1430. La tour sud est terminée en 1480. L'édification d'une nouvelle nef est envisagée mais ne peut être mise en oeuvre, faute de moyens. La cathédrale n'a pas, par la suite, subi de modification majeure.

Visite extérieure :  La façade occidentale, romane, est austère. Le portail, encadré d'arcatures aveugles, est surmonté d'une baie cintrée unique, cernée par quatre archivoltes qui retombent sur des chapiteaux finement sculptés. Entre les deux s'intercalent trois figures sculptées : un Christ couronné et bénissant, survolé par un oiseau, est entouré par deux signes du zodiaque, le sagittaire et le capricorne. Le pignon triangulaire (plus tardif) et certains pans du mur sont ornés de motifs géométriques. Des contreforts massifs bordent le tout. De chaque côté du massif principal, on trouve deux autres petites portes cintrées, elles aussi surmontées de baies.

Le portail méridional est abrité par un porche dont la construction est légèrement plus tardive que celle du portail même.

Le porche est ouvert sur trois côtés par des arcades légèrement brisées. De part et d'autre du porche, sous la corniche du collatéral, on trouve de jolis modillons.

Le tympan du portail mêle plusieurs thèmes. On y voit le Christ entouré du tétramorphe, représentation traditionnelle de l'Apocalypse. Mais on ne trouve pas traces des 24 vieillards.

Au linteau, les douze apôtres sont assis sous des arcades en plein cintre

Dans les voussures, on trouve des scènes de la vie du Christ dans un ordre très particulier : les scènes racontées par un évangéliste sont situées près de sa représentation symbolique, sans souci chronologique.

On trouve les noces de Cana, ainsi que le baptême du Christ près de Saint Jean (ci dessus), la Visitation et l'Annonciation près de Saint Luc (ci-contre)...

Dans les piédroits, on peut voir Saint Pierre et Saint Paul. Les ébrasements sont occupés par David, Salomon, la reine de Saba et des ancêtres du Christ.

On trouve un beffroi à l'extrémité du croisillon sud. Massive, sa base carrée est entourée de contreforts. Au dernier niveau s'ouvre quelques baies garnies d'abat-sons. L'ensemble est surmonté d'une terrasse et d'un petit dôme cuivré.

Les arcs-boutants à double volée du chevet sont particuliers. Au niveau des travées droites de l'abside, la première volée, à deux niveaux, transmet sa charge à une seconde volée à trois niveaux.

Entre les chapelles rayonnantes, le système se complexifie. La première volée d'arcs transmet la charge qu'elle soutient à une deuxième volée qui se divise en deux, pour prendre appui sur deux piles différentes. Ce mode de contrebutement donne une grande légèreté à l'ensemble, orné, qui plus est, de gargouilles et de pinacles. Une balustrade ceint l'abside au-dessus des arcs-boutants. Elle est surmontée de douze statues.

Visite intérieure : Les dix travées de la nef comportent une élévation à trois niveaux. Chaque travée comprend deux grandes arcades brisées.

On remarque un décalage progressif entre la marque des arcades du XIe siècle et celles du XIIe siècle. En effet, la nef construite au XIIe siècle est d'une largeur constante alors que celle du XIe allait en rétrécissant vers l'ouest. Au-dessus des arcades, le triforium est composé de sept arcades par travées : trois sont aveugles et quatre ouvrent sur un mur de fond plein

Deux fenêtres hautes éclairent le tout. Ces dernières semblent petites en comparaison avec la grande baie du revers de la façade.

Les ogives quadripartites de la voûte retombent sur des faisceaux de colonnes. Les collatéraux, qui datent de l'époque romane, ne sont pas bordés de chapelles latérales, à l'exception de la sixième travée sud. Leurs baies, au-dessus d'arcades aveugles, sont entourées de pierres alternativement noires et blanches.

Chaque croisillon du transept comporte deux travées et une chapelle. L'élévation y est à trois niveaux. Au-dessus des grandes arcades, on trouve un triforium à deux niveaux. Dans chaque travée, le premier niveau est composé de quatre couples de petites baies tréflées. Le second niveau comporte deux ensembles de larges baies, elles aussi tréflées, surmontées d'un oculus.

D'immenses verrières à quatre lancettes surplombent le tout.
Le mur de fond comporte quatre niveaux : un mur plein, auquel succède un triforium à quatre baies géminées ; puis deux grandes baies à quatre lancettes et, enfin, une belle rose rayonnante.

Le choeur comporte trois travées droites qui s'achèvent en un rond-point à sept pans.

L'élévation est à deux niveaux. Au-dessus de grandes arcades très élancées s'élèvent de larges baies rayonnantes à quatre lancettes (deux dans le rond-point) surmontées de roses. Une galerie court devant les fenêtres. Les piliers du chœur sont composés de deux colonnes dos à dos, complétées par de minces colonnettes

Le double déambulatoire, avec ses chapiteaux du XIe siècle, ouvre sur sept chapelles rayonnantes. La chapelle axiale est plus profonde que les autres. Dans le premier déambulatoire, l'élévation est à trois niveaux (de larges grandes arcades, un triforium à mur de fond plein et de petites fenêtres hautes).

Le second déambulatoire ouvre sur les chapelles.

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La tapisserie dite de La Dame à la licorne est une composition de six pièces du début du XVI^e siècle, c'est-à-dire postérieures de moins d'une génération de La Chasse à la licorne. Chef-d'œuvre des débuts de la Renaissance française, elles sont visibles au musée national du Moyen Âge de l'hôtel de Cluny, à Paris.

Il s'agit d'un millefleurs qui reprend sur chaque pièce les mêmes éléments. Sur une sorte d'île parsemée d'animaux et de fleurs en rinceaux, plantée de touffes végétales où la couleur bleu sombre contraste avec le fond rouge vermeil ou rose, une jeune femme, vêtue de velours et de riches brocarts, parfois accompagnée d'une suivante et d'autres animaux, pose entourée d'emblèmes héraldiques, une licorne à droite et un lion à gauche. La reproduction des drapés, de leurs chatoiements et de leurs transparences, est d'une très grande finesse.

Inspirées d'une légende allemande du XV^e siècle, les tapisseries furent tissées dans les Flandres à une date inconnue probablement située entre 1484 et 1515.

Le style serait celui du Maître d'Anne de Bretagne, un enlumineur et graveur qui travaillait pour la commanditaire de La Chasse à la licorne, Anne de Bretagne, soit Jean d'Ypres, mort en 1508, ou son frère Louis. Tous les deux sont issus d'une lignée de peintres qui aurait inspiré les cartons des tapisseries.

Longtemps datées de la fin du XV^e siècle, elles auraient été commandées plus tardivement, au début du XVI^e siècle.

Le blason se trouvant sur les différentes tapisseries les ont fait attribuer à un membre de la famille Le Viste. Le consensus a conduit à admettre qu'elles avaient été commandées par Jean IV Le Viste, magistrat de haut rang d'origine lyonnaise, président de la Cour des Aides de Paris depuis 1484, mort en 1500.

En 1963, un érudit creusois, Maurice Dayras, remarque qu'il était difficile de l'attribuer à Jean IV Le Viste car le blason représenté en armes pleines ne respecte pas le langage héraldique et le principe de contrariété des couleurs. Selon les recherches récentes de Carmen Decu Teodorescu , Jean IV Le Viste étant chef de famille depuis 1457 aurait dû avoir un blason respectant ce principe. Ce principe concerne l'emploi des émaux avec deux groupes, métaux (or = jaune, argent = blanc) et couleurs (gueules = rouge, azur = bleu, sinople = vert, sable = noir). Il ne peut y avoir sur un blason deux émaux d'un même groupe l'un à côté de l'autre. Le blason attribué à Jean IV Le Viste a deux couleurs, un bleu à côté du rouge. Dans une famille, seul l'aîné a le droit de porter les armes pleines, les branches cadettes reprennent ses armes en y apportant une brisure. Une des brisures la plus courante c'est l'inversion des émaux qui a l'avantage pour les cadets de ne pas se voir sur leur sceau. Dans son article, Carmen Decu Teodorescu attribue la tenture à un membre d'une branche cadette.

Dans la mesure où il n'y a que son blason, il ne devait pas être marié au moment de sa réalisation. Surtout, les armes qui apparaissent sur la tenture de la Dame à la licorne, armes attribuées par les spécialistes à la branche aînée et au chef de la famille Le Viste, constituent dans la réalité une entorse patente aux règles élémentaires de l'héraldique française.

Tout en soulignant la faiblesse des arguments ayant contribué à imposer le nom de Jean IV Le Viste en tant que commanditaire de la tenture, cette nouvelle interprétation envisage la probabilité de l'intervention d'un descendant de la branche cadette, Antoine II Le Viste, dans la commande de la Dame à la licorne. En effet, la superposition incorrecte de couleurs a pu être délibérément choisie pour signifier de manière explicite à l'observateur qu'il se trouvait devant un phénomène bien connu, celui de la modification du blason par la pratique des brisures. Une nouvelle lecture des sources semble devoir valider cette hypothèse jadis trop vite écartée.

L'auteur en déduit donc qu'elle a dû être commandée par Antoine II Le Viste (mort en 1534), héritier de son père Aubert Le Viste, cousin germain de Jean IV Le Viste, en 1493, rapporteur et correcteur de la Chancellerie en 1500, marié en 1510 avec Jacqueline Raguier qui a fait sa carrière sous Louis XII et François Ier. Cette hypothèse est renforcée par le fait que son blason se trouve sur la rose méridionale de l'église Saint-Germain-l'Auxerrois de Paris qui a été commandé par Antoine Le Viste par un marché passé en 1532.

• À la suite d'héritages successifs, elles passèrent des Le Viste aux Robertet, aux La Roche-Aymon, puis aux Rilhac, qui les firent transporter dans le courant du XVIII^e siècle dans leur château de Boussac.
• En 1835, le château fut vendu à la municipalité de Boussac par leur lointaine héritière, la comtesse de Ribeyreix (née de Carbonnières) ; il devint en 1838 le siège de la sous-préfecture de l'arrondissement. Les tapisseries y avaient été laissées, et ceux qui eurent l'occasion de les admirer échafaudèrent les hypothèses les plus invraisemblables sur leur origine. C'est ainsi que l'on attribua leur réalisation au prince ottoman Djem, malheureux rival de son frère le sultan Bayezid II, qui, pour échapper à la mort que lui promettait ce dernier, s'était réfugié chez les chevaliers de Rhodes. Ceux-ci l'envoyèrent en France, dans les châteaux de la famille du grand maître Pierre d'Aubusson, et il fut notamment enfermé dans la tour Zizim construite à son intention à Bourganeuf. On a pensé qu'il avait pu séjourner aussi dans celui de Boussac (ce qui n'a jamais été établi). Pour tromper son ennui, il les aurait confectionnées avec l'aide de sa suite. Le nom turc de Djem a été francisé en « Zizim ». Suivant d'autres sources, tout aussi fantaisistes, ces tapisseries auraient été réalisées à Aubusson : on sait qu'il n'en est rien.
• En 1882, la municipalité de Boussac vendit les six tapisseries pour une somme de 25000 francs-or au conservateur de l'actuel Musée national du Moyen Âge, Edmond Du Sommerard, mandaté par l'État.

Entre 1835 et 1840, l'écrivain George Sand, la « voisine de Nohant », figurait parmi les familiers de la sous-préfecture de Boussac et vit plusieurs fois ces tapisseries au château de Boussac, où elles étaient exposées dans les appartements et le bureau du sous-préfet. Elle en parle dans plusieurs de ses ouvrages et dans un article publié en 1847. Dans cet article, George Sand cite huit tapisseries (alors que six seulement nous sont connues). Les commentaires qu'elle ajoute à propos de ces tapisseries et de leur relation avec le séjour du prince turc Zizim à Bourganeuf relèvent toutefois de son imagination fertile. Et c'est elle, très vraisemblablement, qui en signala l'existence à son éphémère amant, Prosper Mérimée, inspecteur des monuments historiques, qui visita la région en 1841 et les fit classer au titre des monuments historiques. La correspondance de Mérimée apporte une précision intéressante à propos des tapisseries  : il en existait d'autres « plus belles, me dit le maire, mais l'ex propriétaire du château - il appartient aujourd'hui à la ville - un comte de Carbonière [sic] les découpa pour en couvrir des charrettes et en faire des tapis ». Reste à savoir si les tapisseries découpées faisaient partie de la tenture de la Dame à la licorne, ou s'il s'agissait d'autres tapisseries.

La tenture de la Dame à la licorne, composée de ses six tapisseries, est conservée dans le V° arrondissement de Paris, au cœur du Quartier latin, dans un hôtel particulier du XV^e siècle, l'hôtel de Cluny, devenu Musée national du Moyen Âge avec les Thermes de Cluny.

À leur entrée dans les collections publiques au XIX^e siècle, le bas des tapisseries était rongé par l'humidité : il a donc été retissé.

En 1973-1974, la tenture fait son premier voyage international, pour une exposition au Metropolitan Museum Art (Met) de New York.

En 1992, une salle arrondie est inaugurée au musée de Cluny pour mettre en valeur les tapisseries.

En 2011, les experts constatent les effets négatifs d'un manque de circulation de l'air. Une campagne de restauration est engagée qui dure dix mois : dépoussiérage, nettoyage et changement des doublures trop lourdes. L'état général de la tapisserie elle-même étant heureusement bon. Pendant que le Musée de Cluny lui aménage un nouvel écrin, la tenture part six mois pour une exposition au Japon. Elle revient à Paris en décembre 2013, dans une salle entièrement rénovée, un parallélépipède bénéficiant d'un système d'accrochage et d'éclairage mieux adapté.

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Le timbre reproduit un miniature du XV^ème siècle intitulée «La dame aux cygnes» ou «Allégorie de la musique» extraite du livre «Les échecs amoureux» (Bibliothèque Nationale de France)
Attention ! il ne s'agit pas d'échecs en amour mais d'un parcours amoureux sur un jeu d'échecs, nuance ...
Ce livre, écrit vers 1400, par Evrart de Conty conte l'itinéraire amoureux d'un jeune prince sur un jeu d'échecs symbolique (on dirait maintenant virtuel !) en compagnie d'une gente dame, celle qui est justement représentée sur le timbre , assise sur deux cynes. Notez le carrelage qui reprend le motif des cases du jeu d'échecs.
Si vous regardez le timbre en zoom vous verrez que le dessin du visage de la dame est très moderne malgré ses 600 ans.

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  Au Ve siècle, deux frères italiens, Savin et Cyprien, fuyant leur patrie pour échapper aux persécutions contre les chrétiens, sont finalement arrêtés et martyrisés près de la Gartempe. Leurs reliques sont retrouvées au IXe siècle et l'abbé de Marmoutier, Baldilus, fonde une abbaye pour les abriter                             

Il obtient de Charlemagne la fortification du lieu. L'établissement suit la réforme lancée par Benoît d'Aniane sous la houlette de l'abbé Dodon. Protégé par ses remparts pendant les invasions normandes, la communauté abrite de nombreux moines en fuite. Ce rôle renforce le prestige de l'abbaye de Saint Savin sur Gartempe, qui préside ensuite à la réforme de nombreuses abbayes. La duchesse d'Aquitaine Aumode fait en 1010 un don suffisamment important pour permettre la construction de l'actuelle abbatiale qui est édifiée entre 1040 et 1090. La noblesse Poitevine permet ensuite par ses dons la construction des bâtiments monastiques.

Cette phase heureuse est interrompue par la Guerre de Cent Ans. Le déclin est prolongé par les guerres de religion, puis par la commende. Un abbé peu scrupuleux vend les pierres des bâtiments conventuels des XIIe et XIIIe siècles. Un autre abbé, au XVIIIe siècle chasse les moines ! Il est chassé de l'abbaye sur ordre de Louis XIII et la congrégation de Saint Maur vient entreprendre une réforme spirituelle et matérielle. Des restaurations sont pratiquées dans l'abbatiale et de nouveaux bâtiments sont construits. La révolution provoque la fermeture de l'abbaye qui ne compte plus que quatre moines

L'église devient paroissiale. Mal entretenue, l'abbatiale et ses fresques sont sauvées de justesse par les interventions de Ludovic Vitet et Proper Mérimée. Classé en 1840, l'édifice fait l'objet de restaurations. Une nouvelle série de travaux est effectuée dans les années 1960 et l'édifice est classé au patrimoine mondial de l'UNESCO en 1984

Visite extérieure : La façade est occupée par un clocher porche dont les premiers niveaux sont austères. Les deux derniers niveaux, plus étroits, sont bercés de baies et ornés de modillons. L'ensemble est couronné d'une flèche de pierre du XIVe siècle reconstruite au XIXe.

La nef ne présente aucun décor particulier. Les contreforts s'intercalent entre les baies des collatéraux. Un petit clocher domine la croisée.

Le chevet présente un bel étagement entre le transept, la partie hautes et les chapelles rayonnates. Dans la partie haute, des pilastres séparent les fenêtres hautes.

Cinq chapelles rayonnantes ceinturent le choeur. Leur base est décorée d'arcatures aveugles

Leurs baies sont encadrées de colonnettes aux chapiteaux parfois étranges

Visite intérieure : L'église mesure 42 mètres de long. Elle est dotée d'un porche fermé sous le clocher à son extrêmité occidentale.

La nef répond presque au modèle de l'église halle, puisque ses collatéraux sont pratiquement à la hauteur du vaisseau central. Celui-ci est voûté en berceau brisé retombant sur des arcades cintrées et de belles piles rondes.

On ne trouve que trois arcs doubleaux aux trois premières travées; ils retombent sur des piliers cruciformes. L'extrémité ouest de la nef permet d'apercevoir l'élévation du porche et notamment sa tribune

L'éclairage est fourni par les baies des collatéraux qui sont voûtes d'arêtes. La nef se distingue par sa voûte ornée de fresques exceptionnelles.

L'autre élément de décor sont les chapiteaux sculptés, qui mêlent animaux et végétaux.

Les bras du transept sont voûtés en berceau perpendiculaire à la nef. Ils ouvrent tous deux sur une absidiole en cul-de-four

On y trouve quelques beaux chapiteaux sculptés, comme cette harpie, au nord.

Le choeur est surélevé pour laisser place à une crypte. Voûté en berceau, son élévation est à deux niveaux. Dix colonnes supportent des arcades cintrées surmontées de baies ébrasées.

Les chapiteaux des colonnes sont ornés là encore de motifs végétaux et animaux de façon récurrente. On trouve notamment des lionnes.

Le choeur est ceint d'un déambulatoire voûté d'arêtes qui ouvrent sur cinq chapelles rayonnantes.

Un décor d'arcatures aveugles court entre les chapelles rayonnantes.

Elles sont décorées à leur base d'arcatures aveugles, parfois ornées de fresques. Trois grandes baies cintrées les éclairent.

Les fresques : L'église de Saint Savin se distingue surtout pour ses magnifiques fresques romanes, qui lui ont valu son surnom de "chapelle sixtine du Moyen Age français" par Henri Focillon. Ce sont également ses fresques qui expliquent son classement au patrimoine mondial de l'humanité. Toutes les techniques de peintures murales ont été ici utilisées

Le porche est voûté en berceau cintré. C'est sur le berceau et au dessus de la porte qui donne sur la nef que se répartissent les fresques

Un Christ en majesté inscrit dans une mandorle préside à l'entrée dans l'église. L'arc qui entoure la porte présente des groupes de trois apôtres et des anges qui s'inclinent vers le Christ.

Dans le reste de la voûte du porche, on observe des scènes de l'Apocalypse, notamment le passage de la femme et du dragon. Un ange intervient pour sauver l'enfant des griffes du monstre. Saint Jean, sur le côté, assiste à la scène.

Les fresques de la nef retracent des épisodes de l'Ancien Testament, excepté la Vierge à l'enfant du revers du porche

Quatre registres se superposent sur la voûte, séparés par des frises, notamment une grande frise médiane.

On observe que globalement les personnages positifs sont tournés vers l'est et les personnages négatifs vers l'ouest.

Côté nord, les trois premières travées de la nef sont consacrées à la création. On distingue deux scènes principales : la création des astres et le péché originel, ci-contre.

Au-delà des arcs doubleaux, toujours au nord, dans le registre supérieur, on observe l'histoire d'Abel et Caïn. Dieu, tourné vers Abel, reçoit son offrande. Caïn, quant à lui, voit son offrande refusée (il est tourné vers l'ouest).

Le meurtre d'Abel est presque effacé. En revanche, la malédiction de Caïn par un Dieu vêtu de vert , est bien visible.

L'histoire de Noé qui vient ensuite montre d'abord Dieu donnant ses instructions, puis l'arche, tel un drakkar qui porte tous ses animaux. L'architecture du bateau correspond à la description biblique. Chaque arcade comprend un couple d'animaux ou un couple d'êtres humains (la famille de Noé).

L'histoire de Noé se poursuit sur le registre supérieur sud avec l'épisode l'ivresse dans les travées orientales. La lecture continue vers l'ouest. Noé, ivre après les vendanges, est allongé sur les marches d'un palais. A demi dénudé, (on voit son sexe), deux de ses fils le couvrent d'un drap, tandis qu'un troisième se moque de lui.

On trouve ensuite l'histoire de la tour de Babel, avec, d'un côté, les hommes en pleine construction , et de l'autre, Dieu qui intervient pour semer la pagaille dans cette orgueuilleuse entreprise.

La lecture se poursuit avec l'histoire d'Abraham

On assiste d'abord à la rencontre du patriarche et de Dieu. Intervient ensuite la séparation entre Abraham et son neuveu Lot, qui est par la suite fait prisonnier à Sodome et Gomorrhe.

Les scènes suivantes, notamment le sacrifice d'Isaac sont malheureusement illisibles. On entrevoit l'ensevelissement d'Abraham.

Le registre inférieur sud conte l'histoire de Joseph, elle aussi difficilement lisible. La lecture se poursuit au registre inférieur nord, avec l'histoire Moïse dans le sens ouest-est (vers le choeur). On voit notamment la célèbre scène de la fuite d'Egypte avec le char de Pharaon pris dans les eaux de la Mer Rouge ...et la remise à Moïse des tables de la loi. On voit qu'une lecture respectant l'ordre chronologique des événements est donc loin d'être linéaire.

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 Saint Austremoine est l'évangélisateur de l'Auvergne, au début du IVe siècle. La légende lui attribue la fondation du monastère d'Issoire, dont on ignore l'origine réelle. Initialement enterré à Issoire, saint Austremoine est un temps oublié avant de voir son culte ravivé par l'évêque de Clermont Cautin. Au VIIe siècle, ses reliques sont transférées à Volvic, puis à Mozac vers 848. Des moines poitevins occupent le monastère au Xe siècle, apportant le chef de saint Austremoine. L'abbé Gislebertus entame la construction d'une basilique vers 940.

Quant à l'église actuelle, qui fait partie des cinq églises majeures d'Auvergne, elle date du XIIe siècle. Les guerres de religion lui sont particulièrement dommageables : en 1575, les protestants massacrent les moines, un pilier est mutilé (sans provoquer d'effondrement).
D'autres dégâts, ajoutés à ceux de la Révolution viennent à bout des tours de la façade et de la croisée.

En 1832, l'église est classée monument historique, à la suite de quoi la façade est restaurée, et les deux clochers reconstruits. Entre 1855 et 1860, Anatole Dauvergne est chargé de peindre l'intérieur. Le résultat est sujet à polémique, les motifs choisis n'étant pas nécessairement romans. Pour notre part, nous pensons qu'il est intéressant de voir une église peinte puisque nombre d'entre elles l'étaient au Moyen Age. Néanmoins, il faut bien reconnaître qu'il est assez difficile de s'habituer à ces couleurs quelque peu criardes.

Visite extérieure : L'austère façade occidentale est considérablement alourdie par le clocher carré néo-roman du XIXe.

La nef est animée par l'habituel décor des églises majeures d'Auvergne: un niveau de grandes arcades, et un niveau de petites arcatures aveugles correspondant aux tribunes intérieures.

Les façades des transepts au nord et au sud sont semblables dans les grandes lignes : un niveau de grandes arcatures, trois baies cintrées et un pignon à trois arctures aveugles

Néanmoins, deux bas reliefs consacrés à Abraham distinguent la façade nord de la façade sud.
On trouve la visite de Dieu à Abraham sous la forme de trois anges (ci-contre) et le sacrifice d'Isaac.

Le chevet et le transept ont une forte unité architecturale, comme c'est souvent le cas dans les églises auvergnates.

Les chapelles rayonnantes sont ceintes de bandes de billettes et de décors polychromes. On trouve aussi les douze signes du zodiaque à cet endroit

La chapelle axiale a un fond plat. On y trouve un décor polychrome en étoile et deux signes zodiacaux.

Visite intérieure :  Précédée d'un narthex, la nef comporte sept travées voûtées en berceau légèrement brisé. Celui-ci est contrebuté par les demi-berceaux des tribunes et soutenu par un arc doubleau unique qui retombe sur des colonnes engagées. Des colonnes semblables sont visibles deux travées plus loin mais elles n'ont étrangement aucune fonction architectonique. Les autres piles n'ont des colonnes engagées que du côté des collatéraux.

L'élévation est à deux niveaux. Aux grandes arcades cintrées succèdent des tribunes ouvertes par des séries de deux ou trois arcades cintrées ou trilobées. Les collatéraux sont voûtés d'arêtes et largement éclairés par de grandes baies.

La croisée est couverte d'une coupole sur trompes. Elle est soutenue par des arcs diaphragmes bercés de baies. Les bras du transept comportent deux travées : la première est voûtée en demi-berceau pour contrebuter la coupole ; la seconde, couverte par un berceau et bien illuminée, ouvre sur une absidiole.

Le mur de fond présente un décor caractéristiques des églises auvergnates : deux fenêtres cintrées séparées par un arc en mitre.

Dans l'absidiole nord, deux chapiteaux sont intéressants : un homme portant un mouton qui tire la langue (ci-contre ) et un démon enchaînant des damnés.

Le choeur comporte une travée droite et un cul-de-four percé de cinq baies. Ses arcades cintrées sont réhaussées.

Quatre chapiteaux du chœur sont historiés. Il s'agit d'un cycle de Pâques : on trouve la Cène (ci-contre), la flagellation du Christ, le Portement de croix, la visite des saintes femmes au tombeau (ci-contre les soldats dormant à côté du tombeau) et des apparitions du Christ ressuscité.

Les chapiteaux ont été colorés et plusieurs fois restaurés. La couleur rend l'appréciation de la qualité des sculptures plus difficile.

Le choeur est ceint d'un déambulatoire à voûte annulaire qui ouvre sur quatre chapelles rayonnantes semi-circulaires et une chapelle axiale rectangulaire. Les chapelles rayonnantes sont ornées d'arcatures aveugles

La crypte reproduit le plan du chœur. Elle est voûtée d'arêtes.

Cette châsse en émaux de Limoges du XIIIe siècle a été acquise au XIXe siècle pour y mettre des reliques de saint Austremoine. Dérobée en 1983, elle a été retrouvée chez un antiquaire d'Honolulu.

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Notre-Dame de Chartres a été inscrite au patrimoine mondial de l'Unesco en 1979. Sa situation, en rase campagne (Beauce), lui permet d'être vue de plus loin qu'aucune autre cathédrale.
La première cathédrale identifiée date du IVe siècle. Sa fondation est entourée de plusieurs légendes. La première raconte que deux saints de Sens seraient venus évangéliser la population de Chartres avant d'être martyrisés avec une jeune fille du pays, Ste Modeste.

La crypte aurait été construite au-dessus du puits dans lequel ont été jetés leurs corps. La seconde relate que des évangélistes auraient découvert à Chartres des druides qui vénéraient une Vierge prêt d'enfanter. Certains en déduisent abusivement que la cathédrale a été construite sur un lieu où se réunissaient les druides.

Le groupe cathédral commence à se développer au VIe siècle. En 858, la cathédrale est pillée lors des invasions normandes. En 911, Rollon assiège la ville. Un épisode légendaire prend place dans ce cadre : l'évêque de Chartres aurait mis Rollon en fuite en brandissant le voile de la Vierge. Ce dernier est ainsi devenu l'une des reliques primordiales de la cathédrale.

Cinq édifices précèdent la construction de la cathédrale actuelle. Le dernier édifice avait été érigé entre 1020 et 1037, à l'initiative de l'évêque Fulbert. Un incendie, en 1134, détruit des bâtiments proche de la cathédrale mais épargne cette dernière. On décide alors de profiter de l'espace dégagé pour procéder à des transformations. On élève alors la façade actuelle devant l'église de Fulbert. Initialement, l'accès à la cathédrale se faisait par les tours. Vers 1145-55, on décide de faire de la façade en cours d'édification une façade harmonique, sans pour autant détruire ce qui avait déjà construit. Un mur est construit dans l'alignement des deux tours. On y perce les trois portails du Portail royal que l'on peut admirer actuellement. En 1194, un second incendie détruit l'église romane, ne laissant intact que la crypte et la façade. La construction d'un édifice gothique est alors engagée.

L'avancée des travaux est fulgurante puisque le gros-oeuvre est achevé 25 ans plus tard. Trois facteurs expliquent cette rapidité prodigieuse : les fondations existaient déjà (on a utilisé les fondations romanes), les moyens financiers n'ont jamais manqué et la façade occidentale est en grande partie conservée. On lui ajoute seulement, entre les tours, la rose et la galerie des rois. Quelques transformations sont ensuite effectuées. En 1506, on remplace le beffroi en bois de la tour nord par une flèche de pierre de style gothique flamboyant.

En 1514 commence la réalisation de la clôture du choeur. Au XVIIIe, le chapitre décide la destruction du jubé. La Révolution a relativement épargné la cathédrale, puisque l'essentiel des pertes concernent le mobilier et non la sculpture ornementale. En 1836, suite à un incendie qui détruit la charpente, on édifie au dessus de la nef une charpente métallique, refaite en 1998.

Façade occidentale : La façade de Chartes n'a pas la beauté des grandes façades gothiques. Le mélange d'éléments romans (notamment les très beaux portails) et gothiques, la dissymétrie des deux tours, l'austérité de la flèche de pierre du Vieux clocher (XIIe) manquent d'harmonie.

Le massif est composé de quatre niveaux : le Portail royal, une claire-voie de trois baies (une grande et deux petites), une rose (avec un remplage de pierre qui paraît épais par rapport aux parties vitrées) et la galerie des rois de Juda (une sorte d'arbre de Jessé horizontal, comme à Notre-Dame-de-Paris). Au dessus, on aperçoit le pignon de la nef.

Les parties ajoutées au XIIIe siècle (rose et galerie des rois) sont d'une sobriété très éloignée des autres monuments contemporains, probablement par souci d'harmonie avec les éléments plus anciens.

La tour sud, surnommée le Vieux clocher (105 mètres) comporte quatre niveaux auxquels s'ajoute une flèche pierre hexagonale aussi haute qu'austère. Les quatre étages sont percés de petites baies et ornés d'arcatures aveugles (pour les deux premiers).

La tour nord (115 mètres) possède une base presque semblable à la tour sud, avec des contreforts très apparents et sans ornements. Un changement manifeste intervient au deux derniers niveaux, édifiés au XVIe. Le premier de ces deux étages est percé d'une baie à arcades géminées, avec un remplage très aéré. Les contreforts sont dentelés. La flèche proprement dite prend appui sur deux bases octogonales percées de baies surmontées de gâbles.

Portails occidentaux ou portail Royal : Les portails sont comme des joyaux présentés dans un écrin un peu rude. Toute l'ornementation de la façade semble s'y être réfugiée.

Les chapiteaux qui ornent les ébrasements des trois portails relatent la vie du Christ. Ils sont d'une finesse remarquable.

Le portail central est consacré à l'Apocalypse. Au tympan, un Christ en majesté figure dans une mandorle, entouré du tétramorphe. Les vingt-quatre vieillards sont réunis dans les voussures (avec des anges). Le linteau est occupés par les apôtres, groupés par trois et encadrés par deux prophètes, Elie et Hénoch.

Les ébrasements sont occupés par huit statues-colonnes, ainsi nommées en raison de leur allongement extrême. En dessous des statues, les fûts des colonnes sont ornés de motifs géométriques variés. Dans l'ébrasement gauche, de l'extérieur vers l'intérieur, on trouve deux reines, un juif et Isaïe.

A droite, on peut voir Salomon, la reine de Saba, David et Ezéchiel (ou Samuel).

Le portail nord, à gauche, est consacré à l'Ascension. Au tympan, le Christ apparaît dans le registre supérieur, sur une nuée, entouré de deux anges. En dessous, au linteau supérieur, quatre anges sonnent l'olifant. Au linteau inférieur, dix apôtres assistent à la scène.

Dans les voussures sont représentés les mois et les signes du zodiaque.
Les personnages des ébrasements sont difficiles à identifier

On hésite à reconnaître, à gauche, Sarah, Abraham et Agar. A droite, on trouve une statue de Moïse entre deux colonnes lisses.

Le portail sud est dédié à l'Incarnation. Au tympan figure une Vierge en majesté, très hiératique. Au linteau supérieur est figurée la présentation du Christ au temple, et au registre inférieur, des scènes de la Nativité: Annonciation, Visitation, Naissance et Annonce aux bergers.
Le thème essentiel des voussures est la présentation des arts libéraux.

Dans les ébrasements, l'identification des statues est, là encore, difficile. A gauche, on croit reconnaître un roi, Roland et Louis VII. A droite, St Mathieu, Charlemagne (ou Constantin Ier) et Hildegarde (ou une reine).

Portails du transept : Le transept sud comporte trois portails abrités par un porche profond. Le portail central est surmonté d'une claire-voie vitrée (quatre lancettes), d'une rose et d'une galerie à claire-voie entourée de tourelles et dominée par un pignon. Les portails latéraux sont surmontés de deux tours ouvertes qui ne dépassent pas la hauteur du massif.

Le portail central est consacré au Jugement dernier. Le tympan représente classiquement un Christ en Majesté encadré par la Vierge et St Jean intercédant. Le linteau montre la séparation entre les élus et les damnés. La résurrection des morts, au son de l'olifant, ne figure que dans le deuxième cordon des voussures. Le trumeau est orné d'un Beau Dieu.

De l'intérieur vers l'extérieur, les ébrasements contiennent les statues de Pierre, André, Philippe, Thomas, Simon et Jude (gauche) Paul, Jean, Jacques le Majeur, Jacques le Mineur, Barthélémy et Matthieu (droite).

Le portail occidental relate le martyre de Saint-Etienne. Au tympan, le Christ apparaît au saint. Au linteau, ce dernier est supplicié. Les voussures comportent d'autres épisodes de sa vie. Dans les ébrasements, on trouve d'autres saints : un inconnu, Etienne, Clément et Laurent (gauche) ; Vincent, Denis, Piat, Georges (droite).

Le portail oriental est appelé portail des confesseurs. Le tympan est divisé en deux, verticalement : on trouve la légende de Saint Martin à gauche et celle de Saint Nicolas à droite. Le linteau représente d'autres épisodes de la légende des deux saints : à gauche, St Martin partage son manteau, à droite, St Nicolas jette sa bourse.

Les confesseurs qui donnent son nom au portail sont présents dans les voussures. Les ébrasements sont là encore occupés par des saints : Nicolas, Ambroise, Léon, Laumer (gauche) ; Martin de Tours, Jérôme, Grégoire le Grand, Avit (droite).

Le transept nord reprend les  dispositions du transept sud.

Le portail central est consacré au Couronnement de la Vierge, représenté au tympan. Le couronnement se déroule sous une arcature trilobée, délimitée par des colonnes. De part et d'autre, des anges assistent à la scène. Le linteau relate la dormition (à gauche) et l'Assomption (à droite) de la Vierge. Au trumeau, Saint Anne porte la Vierge enfant.

En ce qui concerne les voussures, on peut noter la présence d'un arbre de Jessé dans les troisième et quatrième cordons. Dans les ébrasements, on trouve, de l'intérieur vers l'extérieur, à gauche : David, Aaron, Moïse, Abraham, Isaac, Melchisédech ; à droite : Isaïe, Jérémie, Siméon, St Jean-Baptiste et Saint Pierre.

Le portail oriental (à gauche) représente des scènes de la Nativité du Christ. au tympan, on trouve l'adoration des mages et au linteau la nativité (gauche) et l'annonce aux bergers (droite). Dans les voussures, on peut voir les Vierges folles et sages (deuxième cordon), les vertus cardinales - force, prudence, justice, tempérance - (troisième cordon, à gauche) et les vertus théologales - foi, charité, humilité, espérance - (troisième cordon, à droite).

Les ébrasements comportent des scènes précédant l"incarnation du Christ, l'Annonciation (gauche) et la Visitation (droite). Aux extrémités les statues de Joseph et de Zacharie complètent ces scènes.

Le portail occidental est consacré à l'Ancien Testament

Le tympan montre la sérénité de Job face à ses tourments. Le linteau retrace le Jugement de Salomon.

Les ébrasements abritent les statues de Salomon, la reine de Saba et Balaam (gauche), Ezechiel, Sara et Joseph (droite).
Dans les voussures sont relatés les exploits de Samson et Gédéon, les histoires d'Esther et de Judith, de Tobie.

Le chevet : Le chevet, avec sa forêt d'arcs-boutants à double volée et à trois niveaux d'arcs ajourés, est assez léger. Il est encadré par deux tours ouvertes par des baies géminées et comportant une tourelle d'angle. La balustrade qui court à leur sommet les relie au choeur.

Côté sud, le chevet est lié par un escalier à la chapelle Saint Piat. Son couvrement de tuiles brunes diffère de celui de la cathédrale. Cette chapelle comporte deux étages. Elle abritait, au rez-de-chaussée, la salle capitulaire. Aujourd'hui, on trouve à cette place les tombeaux des évêques de Chartres. A l'étage, se trouve la chapelle privée de l'évêque (gothique rayonnant) autrefois relié au palais épiscopal.

Visite intérieure : La cathédrale de Chartres est assez sombre. Cela est dû à l'exceptionnelle richesse de ses vitraux (2600 m²) qui datent pour la plupart du XIIIe siècle.

La nef, précédée par un narthex de deux travées, comporte six travées

Les voûtes, de 37 mètres de hauteur, sont quadripartites. L'élévation est à trois niveaux. Au-dessus des grandes arcades, le triforium est composé de baies de quatre arcades; le mur de fond est plein. L'éclairage vient donc essentiellement des fenêtres hautes à deux lancettes surmontées de larges oculi.

Au revers de la façade, on peut remarquer l'ensemble de vitraux. La rose est consacrée au Jugement dernier : on y trouve le Christ en majesté, le tétramorphe et les anges portant les instruments de la Passion, la Résurrection, la pesée des âmes, la séparation des élus et des damnés. En-dessous, la claire-voie montre l'arbre de Jessé, ci-contre à droite, (droite), l'enfance et la vie du Christ (centre), la Passion (gauche).

Comme à Amiens ou Reims, on trouve dans le dallage un labyrinthe entre les 3eme et 4eme travées. Il date du début du XIIIeme siècle. Le chemin qu'il développe mesure 261 mètres et les pèlerins avaient coutume de le parcourir à genoux pendant les fêtes mariales. Contrairement à ceux des cathédrales précitées, ce labyrinthe ne laisse pas deviner qui sont ses concepteurs. Initialement, on pouvait observer en son centre une plaque sur laquelle était gravée une scène de la mythologie grecque: le combat de Thésée contre le Minotaure, qui pouvait être interprété comme une lutte du bien contre le mal. Elle a disparu au cours de la Révolution française.

Le transept est assez large (28 mètres), ce qui s'explique par la présence de bas-côtés en plus du vaisseau simple que l'on trouve habituellement. Les croisillons comportent trois travées dont l'élévation est assez semblable à celle de la nef, à ceci près que le triforium comporte ici 5 arcades.

Les murs de fond ont une élévation à quatre niveaux: d'abord un mur plein percé simplement d'une porte sans ornement particulier, puis une galerie de petites arcades aveugles trilobées. Une claire-voie de cinq lancettes et des roses d'une dizaine de mètres de diamètre. Dans le croisillon sud (ci-contre) la rose est occupée au centre par un Christ en majesté, entouré du Tétramorphe et des Vieillards de l'Apocalypse. Dans les lancettes, une Vierge à l'enfant occupe une position centrale. Autour d'elle, on trouve des prophètes qui portent les évangélistes sur leurs épaules.

Dans le croisillon nord (ci-contre), des rois de Juda et des prophètes s'organisent autour d'une Vierge à l'enfant. Dans les lancettes on trouve au centre Ste Anne portant Marie entourée de personnages de l'Ancien Testament. Dans les écoinçons on peut voir les armes de Blanche de Castille (château castillan) et de St Louis (fleur de lys).

Le choeur comporte quatre travées droites et un rond-point, enserrés dans un double déambulatoire. Son élévation est en tout point semblable à celle du transept dans les travées droites. Dans le rond-point à sept pans, les grandes arcades sont plus étroites, les baies du triforium n'ont plus que deux arcades et les fenêtres hautes sont des lancettes simples.

Une clôture en pierre, édifiée entre le XVIe et le XVIIIe siècle, sépare le choeur du déambulatoire.

En raison de la longueur des travaux, plusieurs styles se mêlent : le gothique flamboyant du départ est abandonné au profit du style renaissance vers 1521. Les sculptures qui ornent cette clôture sont consacrées à la vie de la Vierge et à celle du Christ.

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L’hôtel de Guénégaud (60, rue des Archives - 75003 Paris) a été élevé entre 1651 et 1655 pour Henri de Guénégaud comte de Montbrison, marquis de Plancy, secrétaire du Roi, maître des Comptes et conseiller d'État, par François Mansart.

Seul hôtel du célèbre architecte qui subsiste dans sa totalité, il abrite aujourd'hui le siège de la Fondation de la Maison de la Chasse et de la Nature et un club privé du même nom. Le musée de la chasse et de la nature qui s'y trouvait autrefois a été transféré dans l’hôtel de Mongelas, hôtel particulier mitoyen de l’hôtel de Guénégaud.

Parfait exemple de l'hôtel parisien du milieu du XVII° siècle, il se compose d'un corps principal, entre cour et jardin, de deux ailes en retour et d'un bâtiment donnant sur la rue. L'ensemble est empreint d'une grande sobriété. L'hôtel a conservé son admirable escalier d'honneur. L'hôtel fait l’objet d’un classement au titre des monuments historiques depuis le 15 juin 1962

En 1703 l'hôtel est vendu au financier Jean Romanet, qui entreprend des modifications et des embellissements. Au milieu du XVIII° siècle l'hôtel passe à la famille Thiroux qui en restera propriétaire jusqu'en 1895. Cependant, à partir du milieu du XIX° siècle, l'hôtel est envahi par les installations commerciales et petit à petit se dégrade.

Inscrit à l'inventaire supplémentaire des Monuments historiques en 1929 il en est rayé quatre ans plus tard, puis menacé de destruction pour cause d'insalubrité publique en 1959.

Grâce à André Malraux, alors ministre des Affaires culturelles, l'hôtel est classé Monument historique en 1962 et acheté par la ville de Paris. C'est l'un des tout premiers hôtels à être restauré dans le cadre des plans de sauvegarde du Marais décidés par André Malraux.

En 1964, la ville de Paris le loue, par bail emphytéotique de 99 ans, à la Fondation de la Maison de la Chasse et de la Nature, à charge pour elle d'y effectuer les travaux de restauration. Le sauvetage et la mise en valeur de l'hôtel de Guénégaud seront donc opérés grâce au mécénat de François et Jacqueline Sommer. En février 1967, le musée est inauguré par André Malraux.

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Les Très Riches Heures du duc de Berry : Ce livre de prières a été conçu par l'atelier des frères de Limbourg, Paul, Jean et Herman, sur une commande de Jean de Berry (1340-1416), l'un des frères du roi Charles V le Sage. Sa réalisation s'est étendue de 1410 à... 1485. Les frères de Limbourg étant morts la même année que leur mécène, le duc de Berry, en 1416, le travail fut poursuivi par d'autres enlumineurs, comme Barthélémy d'Eyck, originaire des Flandres, et Jean Colombe, établi en Savoie. Achevées quand émerge l'imprimerie, les Très Riches Heures du duc de Berry sont le chant du cygne de l'enluminure, du moins en Occident (les artistes iraniens prolongeront cet art jusqu'au XVIIe siècle). Elles sont conservées au musée Condé, à Chantilly.

Le manuscrit des Très Riches Heures comporte 206 feuillets de 29x21 cm, dans une reliure du XVIIIe siècle. Il présente 65 petites miniatures et 66 miniatures en pleine page, dont les douze ci-dessous, en tête de l'ouvrage, qui illustrent les mois de l'année et les constellations. Les couleurs viennent de pigments d'origine végétale ou minérale, en particulier le minium, oxyde de plomb de couleur rouge d'où dérive le mot miniature ! Leur éclat est rehaussé par l'application d'or peint, or bruni ou argent.

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 Les fouilles réalisées en 2003 - 2004, à l'emplacement du parking souterrain de l’Hôtel Saint-Jean, ont mis au jour un vaste bâtiment construit au cours du 1^er siècle de notre ère, à l'angle de deux rues assez proches du forum, le centre de la ville. Ce bâtiment comportait des portiques le long des rues ainsi que deux grands bassins à l'intérieur ; il a été réaménagé à la fin de l'Antiquité, au cours du IVe siècle, puis détruit. Vers l'An Mil, on trouve à son emplacement plusieurs silos voués au stockage de denrées agricoles.

Grâce à plusieurs dons faits par la famille de Toulouse au début du XII^e siècle, les Hospitaliers de Saint-Jean-de-Jérusalem, dont une des vocations est d’accueillir les pèlerins et de prodiguer des soins aux malades, ont pu s'implanter à Toulouse dans un quartier occupé principalement par un hôpital et deux églises : Sainte-Marie-de-la-Dalbade et Saint-Rémi.

Érigé en grand prieuré en 1315, l’établissement hospitalier fait partie d’un quartier très actif d’artisans et, parmi eux, le cordonnier Pierre Nègre, dont le souvenir est perpétué par une plaque de marbre gravée apposée dans le cloître du prieuré.
Enclos de murs, le site comprend alors un hôpital, l’église Saint-Rémi (qui prendra par la suite le vocable de Saint-Jean), un cloître dont la fouille a permis de retrouver le tracé et de localiser une de ses chapelles dite de Saint-Léonard, le logis des hospitaliers bordé de sept boutiques ouvrant sur la rue de la Dalbade, une puissante tour contenant les archives et les reliques ainsi qu'un cimetière dont les premières sépultures remontent au X^e ou XI^e siècle.

En 1160, l’évêque de Toulouse Raimond II accorde aux Hospitaliers la permission de posséder un cimetière près de leur église Saint-Rémi. En théorie strictement réservé aux Frères, il accueille très tôt des laïcs donateurs de l’Ordre. L’étude des 1 869 sépultures découvertes lors des fouilles a livré des informations sur les pratiques d’inhumation : caveaux collectifs, tombes individuelles maçonnées, cercueils ou simples linceuls. L’étude des sujets inhumés a confirmé la présence de nombreux pèlerins et a permis d'identifier une population en majorité masculine ainsi que près de 400 sépultures d’enfants et d'adolescents.

Un autre lieu a également révélé la présence de sépultures : il s’agit d’une galerie de l’ancien cloître, qui conserve les quatre enfeus découverts en 1997. Édifiés aux XIII^e et XIV^e siècles, ils abritent des œuvres de toute première qualité, en particulier un sarcophage dont le couvercle sculpté, un « gisant », représente une descendante de Pierre de Toulouse, lieutenant du comte Raimond VII, lui-même inhumé dans l'enfeu voisin qui porte des peintures exceptionnelles par leur facture et leur état de conservation.

Dans le courant du XV^e siècle de graves incendies frappent particulièrement ce secteur de la ville car la majorité des constructions étaient en pans de bois et torchis. Les campagnes de reconstruction se font en brique sur des parcelles plus grandes. Elles marquent un changement radical d’occupation de cet ancien quartier populaire. Le vieux prieuré, vétuste, n’échappe pas à la règle et il est entièrement reconstruit à partir de 1668, sous l’égide du grand prieur Paul-Antoine de Robin-Graveson. La conception du palais d’ordonnance classique est attribuée à Jean-Pierre Rivalz (1625-1706), architecte et peintre officiel de la ville de Toulouse. Lors de ces travaux, qui concernent le bâtiment donnant sur la rue de la Dalbade (porche, salle capitulaire, appartements, salon de réception), les lieux d’inhumation sont désaffectés et le cloître démoli.

En 1680, une seconde tranche de travaux ferme la cour à l’est avec la construction d’un bâtiment comportant une écurie voûtée et des chambres pour les collégiats. La majorité des décors peints fait partie de cette dernière campagne et a été réalisée pendant le priorat de François-Paul de Béon-Masses-Cazaux (1674-1687).

L’Hôtel, déserté pendant la Révolution, est vendu en 1812 au "négociant" Labourmène qui entreprend des travaux pour installer un entrepôt de draperies, et qui fait détruire la tour des archives. L’église sera détruite en 1839, pour construire le bâtiment dont la façade sur la rue de la Dalbade prolonge de cinq travées, à l'identique, celle de l’Hôtel du XVII^e siècle.

De 1903 à 1986, l’École supérieure de commerce investit l’ancien prieuré. En 1986 et 1990, une grande partie des bâtiments du XVII^e siècle est classée ou inscrite au titre des Monuments Historiques, et en 1996, le ministère de la Culture et de la Communication devient propriétaire et confie la maîtrise d’ouvrage à la société Munvez-Castel-Morel pour la rénovation, avec Bernard Voinchet, architecte en chef des monuments historiques.

Dans le projet de restructuration ont été associés trois artistes contemporains, Cécile Bart, Stéphane Calais et Philippe Poupet qui ont, par leurs œuvres installées dans quatre lieux, enrichi le patrimoine architectural et historique de l’Hôtel Saint-Jean.
Installée depuis juillet 2005, la Direction régionale des affaires culturelles de Midi-Pyrénées, enfin réunie sous un toit qui lui est propre, se réjouit de rendre de nouveau accessible un bâtiment majeur de l’histoire régionale.

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L'église Saint-Nicolas est une église catholique située à Tavant, en France.

L'église est située dans le département français de l'Indre-et-Loire, sur la commune de Tavant, rue Saint-Nicolas.

Par comparaison avec l'église Notre-Dame du prieuré voisin qui a été reconstruite après un incendie en 1070, et qui présente des affinités, on peut la dater du début du XII° siècle. Elle traduit des influences limousines et berrichonnes : nef à bas-côtés, voûtement de tout l'édifice, ordonnancement de la façade avex un portail entre deux arcades aveugles.

L'église possède des fresques peintes dans le chœur de l'église. Ces fresques redécouvertes et restaurées, racontent l'histoire de l'Enfance du Christ. Le Christ en Majesté entouré d'une mandorle, siège au milieu de ces scènes peintes, encadré par un cortège d'anges.

L'église est mutilée car elle a perdu une absidiole du transept et les bas-côtés de la nef.

La crypte, datant vraisemblablement de la fin du XI° siècle, est redécouverte vers 1862. Elle possède de remarquables fresques, ayant fait l'objet de plusieurs restaurations au cours du XX° siècle afin de préserver ce patrimoine religieux d'une qualité exceptionnelle.

Henri Focillon signale, en 1938, dans son livre sur les Peintures murales des églises de France, la qualité des peintures murales de Tavant qui sont incontestablement un des chefs-d’œuvre de la peinture romane en France. Leur qualité impose de ne pouvoir descendre plus bas que 1150 pour leur réalisation.

L'édifice est classé au titre des monuments historiques le 7 mai 1908.

Le timbre reproduit une fresque de la crypte de l'église Saint-Nicolas de Tavant représentant Abel et Caïn avec leurs offrandes à Dieu.
Les fresques de l'église Saint-Nicolas de Tavant sont reproduites à l'identique dans la galerie des peintures murales et des vitraux de la cité de l'architecture et du patrimoine du palais du Trocadéro à Paris.

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Cet objet est classé dans le type « Reliquaire », c’est-à-dire, que cette pièce renferme une ou plusieurs reliques.
Il s’agit d’un reliquaire secondaire puisqu’il renferme les reliques d’un saint.

Historiquement, cette pièce est importante puisqu’elle met en évidence le lien qu’entretenait la ville d’Evreux avec la cour royale. En effet, ce reliquaire aurait été financé par le roi Louis IX. Cette hypothèse repose sur différents éléments, notamment stylistiques. Le détail important se situe au niveau des épis où prennent place les armoiries royales : celles-ci sont la fleur de lys, symbolisant Louis IX, et le château de Castille, représentant sa mère, Blanche de Castille. En outre, en 1259, Louis IX se rend à l’abbaye de Saint Taurin, lors du sacre de Raoul de Grosparmi, évêque d’Evreux, et est également chancelier de France. Ces éléments tendent à prouver que la cour royale a financé ce reliquaire.

Ce reliquaire est dédié au Saint Patron de la ville d’Evreux : Saint Taurin.

D’un point de vue général, cette pièce est une cathédrale gothique du fait de la présentation physique du reliquaire. Il met en scène des éléments architecturaux tels que les gâbles et autres éléments appartenant au décor du portail central des cathédrales gothiques. Selon le catalogue de l’exposition d’art religieux ancien, cette forme d’église est le successeur au XIIIème siècle de la châsse-sarcophage.
Sur l’épaisseur du socle, se trouvent deux inscriptions capitales : la première « Abbas Gilbertus fecit me fieri… » indique que cet objet fut commandé par Gilbert de Saint Martin, élu abbé de saint Taurin en 1240, confirmé en 1246 et décédé en 1255. La seconde inscription est « L’an M VIII XXX (sic) Fut réparée et redorée entièrement la châsse de Saint taurin d’Evreux par donné fils fabricant de bronze rue du Vieux Colombier n°24 à Paris ». Cette restauration a changé plusieurs éléments tels que les personnages des contreforts avec leurs niches. Une grande partie des cabochons fut remplacés ainsi que certains « gâbles, gargouilles, la flèche centrale et les crêtes découpées des toits ». Cette brève notice souligne également que les éléments repoussés encadrant les grandes arcades ont été refaites ainsi que l’ange se situant sur le pignon. Les figures des scènes Arrivée de saint Taurin à Evreux et La prédication de saint Taurin ont été refaites. Par contre, les bas-reliefs qui décorent le toit sont intacts.

Tout comme les édifices gothique, ce petit édifice est orienté grâce à son aspect mais aussi du fait de sa disposition actuelle.

Cet édifice est prétexte à la narration de la vie du Saint à travers des bas-reliefs et des statuettes. Ce récit est basé sur le récit de Déodat. Sa transcription repose sur des éléments troublants puisque sa vie se calque sur celle du Christ. Par conséquent, seules les épisodes clés sont à retenir, notamment, ceux relatifs à la ville d’Evreux.

La vie de saint Taurin est racontée essentiellement sur les rampants du toit. Cette narration débute à gauche sur le côté septentrional, avec l’Annonciation, et se termine à droite sur le côté méridional. Les scènes sous les arcades sont des points précis de sa vie.

La mère de saint Taurin se prénomme Euticie. Elle est allongée sur son lit quand un ange souriant lui touche le ventre à l’aide de son rameau fleurit de lys. Une inscription plaçait sur le plateau explique cette scène. 

Sur la partie à droite, la mère présente son fils, emmailloté, portant un béguin, au pape saint Clément. Sans suit le Baptême de l’enfant : sont représentées deux femmes dont une est la mère de saint Taurin. L’enfant, quant à lui, est plongé dans la fontaine du baptême, entouré de saint Denis et du pape Clément, son parrain. Deux jeunes personnes les assistent.
L’épisode relatait sur l’autre côté est un épisode conduisant saint Taurin à l’évêché. A droite, le pape Clément confie saint Taurin à saint Denis qui le fera évêque. Enfin, les deux derniers épisodes représentés sont la Résurrection de Marinus et la Mort prochaine de saint Taurin. Marinus appartient à une riche famille païenne ; il trouva la mort avec son camarade Paschalius. Ce miracle permit la conversion de la famille. Enfin, cet épisode figure la mort du saint : un messager céleste apparaît au peuple et leur dit : « Prenez le corps de votre père, et suivez moi ». Le long du transfert, saint Taurin se lève du cercueil pour réconforter ses personnes puis se rallonge. Il aurait été enterré loin de la ville.

Les scènes importantes se trouvent représentées sous les importantes arcatures. En dessous de l’Annonciation prend place l’Arrivée de Saint Taurin à Evreux : en ouvrant les portes de la ville le saint, en habit d’évêque, fut heurté aux Démons occupant la ville et matérialisés ici par un lion, symbole d’orgueil, un ours, symbole de luxure et un buffle, symbole d’avarice. Sous l’arcature suivante, on retrouve le peuple d’Evreux demandant le baptême. Juste en dessous de l’arc se trouvent deux diablotins en train de regarder le saint.

Sur l’autre face, se trouve une conséquence de l’action, précédemment décrite, de saint Taurin sur le peuple ébroïcien : le baptême de six personnes. Enfin, sous la dernière arcade se trouve saint Taurin avec Euphrasie, fille du prévôt Lucius que le saint à ressuscitée.

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L'évêché de Strasbourg apparaît au IVe xiècle. Il connaît une éclipse pendant l'invasion par les Alamans avant d'être reconstitué au VIIe. C'est alors un vaste évêché qui comprend tout le Jura, et ce, jusqu'à la seconde moitié du VIIIe siècle. Une première cathédrale est édifiée au VIIe siècle. Un édifice carolingien lui succède. Après le pillage de celui-ci en 1002, une nouvelle cathédrale est édifiée à partir de 1015. Sa construction se poursuit jusqu'en 1055.Après une tempête qui abat la flèche (1074) et deux incendies sans gravité (1136 et 1140) surviennent deux autres incendies (1150 et 1176) qui rendent nécessaires une reconstruction. Des travaux très actifs sont menés jusqu'à la fin du XIIe siècle. En 1253, une campagne d'indulgences est nécessaire pour achever la nef. La construction est presque terminée en 1273.

En 1277 commence l'élévation de la façade ouest. La construction des portails débute en 1284. En 1298, les murs et les voûtes sont endommagés par un incendie qui retarde les travaux. La rose de la façade est établie en 1316. Les tours sont achevées en 1365. Un nouvel incendie, en 1384, fait des ravages. La flèche n'est élevée qu'au cours du XVe siècle. Dans la seconde moitié du XVe, on se consacre à la réparation des voûtes de la nef. Le portail nord est édifié en 1501.

La cathédrale est soumise au culte protestant à partir de 1521 (sauf pendant la décennie 1548-58). S'en suit une guerre entre les évêques protestants et catholiques, qui précède la guerre de Trente ans. A cette occasion, coupée du Saint Empire romain germanique, la ville de Strasbourg s'offre à Louis XIV, en 1679. Deux ans plus tard, la cathédrale est rendue au culte catholique.
En 1683, dans un souci d'adaptation aux consignes du Concile de Trente, on détruit le jubé. La foudre produit en 1759 un incendie qui détruit la toiture. La Révolution est plus nuisible. Malgré les ruses des protecteurs de la cathédrale (panneaux de bois couverts de slogans révolutionnaires devant les tympans, bonnet phrygien de tôle sur la flèche, qui sous prétexte de narguer l'ennemi germanique, évita sa destruction), de nombreuses statues sont détruites

Des restaurations sont entreprises dès le Ier Empire. Le principal restaurateur est Gustave Klotz de 1838 à 1880. L'allemand Joseph Knauth répare le premier pilier de la nef qui menaçait de s'effrondrer. Les travaux sont achevés par des français en 1926. Les bombardements américains de 1945 détruisent la croisée du transept. Les travaux de réparation sont immédiats. Le Conseil de l'Europe offre les vitraux de l'abside.

Façade occidentale : Notre-Dame de Strasbourg est un exemple type de cathédrale devant son aspect très particulier au hasard des changements de projets. A un projet de façade harmonique classique, en correspondance avec l'élévation intérieure, (projet A) succède en 1275 un projet de façade toujours harmonique mais qui devient autonome par rapport à l'intérieur (projet B). L'accent est alors mis sur les tours, qui se détachent un peu de la façade. Ce second projet est modifié dès le commencement de son exécution par Erwin de Steinbach (notamment abaissement de la rose). En 1382, Michel de Fribourg abandonne la construction des tours au profit d'un beffroi, dans une tentative d'indépendance face au modèle français. Lorsqu'une quinzaine d'année plus tard, on décide à nouveau d'édifier deux tours, le manque de moyens empêche la construction de la tour sud.

Le massif de la façade, en grès rose des Vosges, comporte trois niveaux : les portails d'abord, entouré d'arcatures aveugles et très fines; puis une grande rose de 14 mètres de diamètre, au centre, qui s'appuie à l'intérieur sur un triforium vitré, presque invisible de l'extérieur. Cette rose est encadrée sur les parties nord et sud par de vastes baies vitrées placées derrière une arcature à fines colonnettes. Elle est immédiatement surmontée par une galerie de statues (la Vierge entourée des apôtres) abritées dans des niches à arcades tréflées relevées d'arcs en mître qui portent de petits anges à leur sommet. Enfin, au dernier niveau, on trouve au centre des baies géminées surmontées d'arcs en mitre et garnies d'abat-sons. Les côtés sont ornés d'arcatures étroites et ouvertes. Tout le long de la façade, les contreforts sont mis en évidence pour renforcer la sensation de verticalité. De part et d'autre du gâble central, ces contreforts abritent des statues équestres (ainsi qu'au troisième niveau).

L'ensemble est surplombé, au nord, par une flèche de 142 mètres (elle n'est surpassée que par les flèches d'Ulm et Cologne). Les deux niveaux de la flèche sont composés d'un octogone flanqué de quatre tourelles hexagonales et de la flèche proprement dite.

Comme nous l'avons mentionné ci-dessus, la tour sud est inachevée.

La partie centrale est de loin la plus intéressante. Son portail est surmonté d'un gâble hérissé de pinacles (on parle de harpes de pierre) dont le plus haut atteint le sommet de la rose qui se trouve au-dessus.

Dans le gâble trônent Salomon et, au-dessus de lui, une Vierge à l'enfant. Deux lions relient les deux trônes.

Le tympan du portail central est consacré à la Passion. Au registre inférieur, on voit de gauche à droite : l'entrée à Jérusalem, la Cène, l'arrestation du Christ, la comparution devant Pilate et la flagellation, représentée de façon traditionnelle (le Christ attaché à une colonne). Au second registre se succèdent les scènes du couronnement d'épines, du portement de croix, de la crucifixion (avec un squelette au pied de la croix), la descente de croix, les saintes femmes accueillies par un ange au tombeau (des soldats dorment sous le tombeau).

Au troisième registre, on assiste à la pendaison de Judas, l'anastasis, l'apparition à Marie-Madeleine (noli me tangere), l'incrédulité de Saint Thomas. Enfin, au registre supérieur est représenté l'Ascension du Christ, contemplée par la Vierge et les apôtres.

Dans les voussures, on trouve des scènes de la Genèse et de l'Exode. La voussure la plus proche du tympan retrace des miracles du Christ. Crucifixion de saint Pierre.

Le trumeau est orné d'une statue de la Vierge à l'enfant. Les ébrasements sont consacrés à quatorze prophètes.

Le tympan du portail de gauche, surmonté lui aussi d'une harpe de pierre, est consacré à la Nativité et à l'enfance du Christ.

Le premier registre montre les rois mages, d'abord auprès d'Hérode, puis auprès du Christ. Au registre intermédiaire, le massacre des innocents est mis en parallèle avec la fuite en Egypte. L'ensemble est dominé, au dernier registre, par la Présentation au temple.

Dans les ébrasements est représentée une psychomachie : les statues des vertus tiennent des lances avec lesquelles elles écrasent les vices

Le portail de droite est consacré au Jugement dernier.

Le tympan superpose assez classiquement la Résurrection (premier registre), la séparation des élus et des damnés (second registre) et un Christ en majesté entouré d'anges portant les instruments de la Passion (dernier registre).

Les ébrasements sont occupés par des statues représentant les Vierges folles et les Vierges sages. A droite, le Christ accompagne les Vierges sages

A gauche, les Vierges folles sont guidées par le Tentateur, une pomme à la main, des reptibles grouillant dans son dos. Les socles des statues sont décorés de signes du zodiaque et du calendrier.

La nef présente un bel étagement (chapelles latérales - collatéraux - nef), rythmé verticalement par d'élégants arcs-boutants.

Visite extérieure : Le transept sud s'ouvre par deux portails en plein cintre surmontés de quatre baies également en plein cintre, puis de deux roses sous des arcs de décharge brisé et enfin d'un pignon cerné de deux tourelles.

Les tympans des portails figurent la dormition de la Vierge (à gauche : une femme éplorée est assise sur le sol, tandis que la Vierge, bénie par son fils, est doucement soulevée par deux apôtres) et son Couronnement (à droite).

Tympan de gauche, Dormition. Tympan de droite, Couronnement

Deux statues encadrent ces portails, celle de gauche représente l'Eglise triomphante  et celle de droite la Synagogue, les yeux bandés.

Entre les deux portails trône une statue de Salomon. Sur le socle est représenté le jugement de Salomon. On voit notamment les deux mères luttant pour l'enfant.

Le transept nord présente de nombreuses différences avec le transept sud : pas d'arc de décharge au-dessus des roses ; une galerie ouverte pas petites arcatures précède le pignon, lui-même orné de petits arcs. Surtout, le bras sud se distingue par son portail. Celui-ci devance le transept et est surmonté d'une belle balustrade rythmée par de minces pinacles.

Il se compose d'un auvent plissé d'où descendent des guirlandes de pierre incurvées. Sous ce auvent, des statues en ronde-bosse représentent Saint Laurent sur son gril, devant le Christ.

De part et d'autre, on trouve des grappes de statues : à droite, Saint Laurent, Saint grégoire, Saint Vincent, Saint Jacques le Majeur et Saint Maurice.

A gauche, une Vierge à l'enfant puis les rois mages (dont un nègre).

Visite intérieure : La nef est précédée d'un narthex doté d'un triforium à arcs en mître. Le vaisseau principal, voûté d'ogives quadripartites, comporte sept travées.

Son élévation est à trois niveaux. Le triforium a quatre arcades composées chacune de deux arcs trèflés et d'un oculus quadrilobé. Dans les trois travées orientales, les écoinçons sont garnis de sculptures. Les fenêtres hautes possèdent quatre lancettes groupées par deux et surmontées de trois oculi.

Le dessin des fenêtres des bas-côtés est le même (moins élevé). On trouve en dessous de celles-ci une frise d'arcatures trèflées aveugles.

Le revers de la façade est precée d'une grande rose rayonnante et d'une galerie à claire-voie.

On doit aussi noter la magnifique chaire de pierre et son escalier, réalisée en 1485 par Hans Hammer, sur le thème de la Passion du Christ. Au niveau du pilier de la chaire figurent les évangélistes.

La tribune met en scène, outre la crucifixion, des anges avec les instruments de la Passion, les apôtres et la Vierge.

Au niveau des deux travées précédant le transept, on trouve, à gauche, la chapelle Saint Laurent, avec sa voûte en réseau.

A droite, la chapelle Sainte Catherine présente elle aussi une belle voûte flamboyante

La croisée est sensiblement surélevée par rapport à la nef et aux bras du transept. Dans le bras sud, deux éléments se distinguent : l'horloge astronomique et le pilier aux anges. L'horloge astronomique est un legs de la Réforme. Construite vers 1547, elle est complétée au XIXe siècle par un planétaire copernicien et un comput ecclésiastique. Lorsqu'elle sonne à mide trente, ses automates s'animent : en haut les apôtres défilent devant le Christ (accompagnés par le chant d'un coq) ; en bas, les âges de la vie (un enfant, un adolescent, un adulte et un vieillard) font la même chose devant la Mort.

Le pilier aux anges se présente est en fait une haute colonne de pierre ornée de statues. Il s'agit d'une version épurée du Jugement dernier (sans les damnés). Au premier niveau on trouve les statues des évangélistes accompagnés par leur emblême tétramorphique.

Au second, des anges sonnent l'heure de la résurrection. Au dernier trône le Christ.

Dans le transept nord, le pilier central, qui délimite quatre travées, n'est pas sculpté.

On trouve en revanche une superbe cuve baptismale de style gothique flamboyant

Le choeur est réduit à une simple abside voûtée en cul-de-four, sans déambulatoire. La base est animée par des arcades aveugles. Au-dessus les murs sont garnis de mosaïques et percés au centre d'une large baie.

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Peintre français (Tours entre 1415 et 1420  – id. entre 1478 et 1481).

Le plus grand peintre français du xv^e s., célébré pendant cent ans, puis oublié jusqu'au siècle dernier, n'est connu que par de rares documents ; sa biographie repose sur des renseignements discontinus, allusifs, d'interprétation parfois embarrassante. Un seul ouvrage est attesté comme étant de la main de Fouquet par une inscription du temps, le manuscrit enluminé des Antiquités judaïques. À partir de là, son œuvre a été reconstitué par rapprochements stylistiques, et sa chronologie est difficile à établir avec certitude.

Sa carrière se reconstruit autour de quelques jalons documentaires. On l'a dit fils d'un prêtre et lui-même clerc : rien n'est moins sûr. On sait par divers témoignages qu'il fait, encore jeune, un voyage en Italie : entre 1444 et 1446, il peint à Rome le portrait du pape Eugène IV, qui suscite l'admiration des Italiens. Il n'est pas sûr qu'en 1448 il soit déjà de retour à Tours, comme on l'a cru. En 1461, il est chargé de s'occuper de l'effigie mortuaire de Charles VII et de préparer l'entrée solennelle de Louis XI à Tours. Le testament de l'archevêque Jean Bernard (1463) stipule la commande à Fouquet d'un retable de l'Assomption pour l'église de Candes (Indre-et-Loire). Fouquet reçoit le paiement, en 1470, de panneaux d'armoiries pour l'ordre de Saint-Michel, nouvellement créé, et, en 1472 et 1474, de deux livres d'heures pour Marie de Clèves et Philippe de Commines. Il présente en 1474 à Louis XI un " patron " pour son futur tombeau et porte en 1475 le titre de peintre du roi. En 1476, il participe à la décoration pour l'entrée à Tours du roi de Portugal Alphonse V. Il est mentionné comme encore vivant en 1478 et comme défunt en 1481. On sait en outre qu'il avait deux fils, Louis et François, peintres comme lui.

On ignore où et comment Fouquet s'est formé ; il semble s'être inspiré des recherches du Maître de Boucicaut, c'est-à-dire d'un milieu d'avant-garde d'esprit encore gothique ; il sera le premier peintre à faire pénétrer les idées de la Renaissance dans l'art français. Les tentatives pour retrouver ses œuvres de début dans l'enluminure ont échoué mais on attribue à ces années de jeunesse un Portrait du bouffon Gonella (Vienne, K. M.). Fouquet apparaîtrait brusquement comme un peintre considéré avec le portrait du pape Eugène IV et de deux de ses proches, peint à Rome v. 1446 (connu par une gravure du pape seul). L'importance de cette commande passée à un artiste étranger laisse à penser que Fouquet avait déjà fait ses preuves comme peintre officiel. Il paraît donc raisonnable de situer avant le voyage d'Italie le Portrait de Charles VII, roi de France (Louvre), dont la conception encore gothique, la disposition archaïque et le style exempt de toute influence italienne s'accordent mieux avec une date précoce. Ces deux premiers ouvrages montrent que Fouquet connaissait les portraits flamands contemporains, dont il adopte la présentation de trois quarts et imite le réalisme analytique ; mais, à l'interprétation vivante et sensible du portrait, il joint déjà le souci du volume arrondi et de l'autorité monumentale, qui sera le caractère fondamental de son esthétique et qu'il a dû acquérir, selon Focillon, au contact de la grande statuaire gothique française.

À son retour d'Italie, Fouquet s'installe à Tours, où il va désormais travailler pour la ville, la Cour et les fonctionnaires du royaume.

Les Heures d'Étienne Chevalier, trésorier de France, ont été peintes av. 1461, sans doute peu après son retour, car elles portent de façon éclatante la marque de son expérience italienne. Elles ont été démembrées : il en reste 47 feuillets dispersés (dont 40 au musée Condé de Chantilly et 2 au Louvre) ; la moitié d'entre eux présentent une disposition originale sur deux registres, celui du bas servant de complément anecdotique ou décoratif à l'histoire principale. D'Italie, Fouquet rapporte non seulement le nouveau répertoire ornemental de la Renaissance, mais surtout une passion, inédite en France, pour l'espace à trois dimensions et le jeu des volumes dans cet espace : il montre une compréhension en profondeur de l'art florentin de l'époque — celui de Masolino, de Masaccio, de Domenico Veneziano, de Fra Angelico —, dont il avait de grands exemples à Rome, mais qu'il a dû étudier aussi à Florence même. Ces recherches étaient conformes à ses propres préoccupations : il apprend en Italie la force de construction de la perspective linéaire — qu'il ne se souciera d'ailleurs pas d'appliquer scientifiquement — et des volumes simplifiés dans une composition strictement ordonnée. Mais ces découvertes intellectuelles ne contrecarrent pas son attachement aux qualités sensibles du réel ; il choisit comme décor des sites tourangeaux ou des monuments parisiens ; il tient à rendre l'exactitude du geste quotidien chez les personnages, l'atmosphère intime des intérieurs, la perspective aérienne des paysages. Ces caractères s'accentueront à mesure que s'atténuera la rigueur des souvenirs italiens. Les Heures d'Étienne Chevalier durent connaître une grande célébrité, de nombreux livres d'heures de Fouquet lui-même (New York, Pierpont Morgan Library), de son atelier ou d'artistes qui ont subi son influence comme Jean Colombe (Heures de Laval, Paris B. N.) en reprennent littéralement certaines compositions.

À la même époque, Fouquet peint, en tête des Heures de Simon de Varie datées 1455 (Malibu, Getty Museum, et La Haye, bibl. royale), 6 miniatures exceptionnelles, où il déploie l'appareil héraldique du destinataire avec une rare poésie, tout en témoignant à nouveau de ses dons aigus de portraitiste.

De la même époque date le Diptyque de Melun, diptyque votif commandé par le même Étienne Chevalier pour l'église de sa ville natale et, selon la tradition, en mémoire d'Agnès Sorel († 1450), dont la Vierge reproduirait les traits (Étienne Chevalier avec saint Étienne, musées de Berlin ; la Vierge entourée d'anges, musée d'Anvers). Le cadre du diptyque était orné de médaillons d'émail doré : le Portrait de l'artiste (Louvre), premier autoportrait connu d'un peintre français, est sans doute l'un d'eux. La Pietà de Nouans (église de Nouans, Indre-et-Loire), grand retable d'autel, doit être contemporaine ; la date en est discutée, mais l'insistance sur l'aspect sculptural et lisse des volumes engage à placer la Pietà dans la même période que le Diptyque. Le portrait de Guillaume Jouvenel des Ursins, chancelier de France (Louvre), à la fois portrait au modelé sensible et, sur son fond doré et armorié, effigie symbolique de la réussite sociale, doit se situer v. 1465 d'après le style moins délibérément sculptural, l'âge et le costume du modèle (dessin préparatoire à Berlin, cabinet des Estampes).

Le reste de l'œuvre de Fouquet se compose essentiellement de manuscrits enluminés, où l'atelier aide parfois le maître. Des cas des nobles hommes et femmes de Boccace (bibl. de Munich), copié en 1458 et peint pour Laurent Girard, contrôleur général des finances, a été exécuté avec la collaboration de l'atelier, sauf le grand frontispice représentant le lit de justice tenu à Vendôme en 1458, qui est l'un des chefs-d'œuvre de mise en page de Fouquet. Les Grandes Chroniques de France (Paris, B. N.) ne portent plus aucune indication de date ou de destinataire ; il s'agit peut-être d'un exemplaire copié pour Charles VII en 1459 ; le style de l'illustration situe l'ouvrage près du Boccace, autour de 1460 : petits tableaux historiques, souvent traités en deux épisodes juxtaposés, d'une atmosphère moins subtile que dans les Heures d'Étienne Chevalier, mais où s'affirme un sens de la majesté de l'histoire qui annonce les grandes œuvres de la fin de la carrière. Vers 1470, Fouquet peint pour Louis XI le frontispice des Statuts de l'ordre de Saint-Michel (Paris, B. N.), chef-d'œuvre de finesse dans le coloris au service d'un sentiment profond de la grandeur officielle. De la dernière partie de sa vie, entre 1465 et 1475, datent quatre pages d'une Histoire ancienne, de destinataire inconnu (Louvre), et sans doute plus tôt, les Antiquités judaïques (Paris, B. N.), manuscrit du duc de Berry laissé inachevé et que Fouquet termine pour Jacques d'Armagnac sans doute v. 1465. Fouquet peint là d'immenses tableaux d'histoire en miniature, réduisant l'échelle des personnages pour fondre les individus dans les foules et en peupler des paysages infinis ; des tons amortis, une atmosphère cendrée contribuent à élargir et à unifier les compositions. Dans ces dernières œuvres, à l'étude du caractère monumental de la figure humaine s'ajoute l'intérêt pour les mouvements de masse, qui donnent une ampleur inusitée à la narration des grands moments historiques : Fouquet est le seul peintre de son époque à avoir de l'histoire une vision épique, à la mesure de la grandeur de la Bible et de l'Antiquité.

De nombreuses autres miniatures — surtout de livres d'heures — sont attribuées à Fouquet ; de qualité moindre, d'esprit souvent différent, elles sont plutôt l'œuvre de son atelier ou d'artistes inconnus formés à son contact, peut-être de ses fils (Paris, B. N. ; San Marino, Huntington Library ; Sheffield, Art Gal. ; bibl. de La Haye, Vienne, Yale Univ.). Cependant, à part cette influence immédiate, perceptible dans la rondeur du volume, le modelé en hachures d'or, le choix du décor, le type de mise en page à double registre ou l'emprunt de compositions, Fouquet n'a pas eu de vrais disciples ni de continuateurs : la leçon de la Renaissance, dont il était en France le véritable précurseur, y était encore prématurée. Ses successeurs, Bourdichon ou Colombe, loin de comprendre le rythme large de compositions où s'équilibrent l'homme et la nature, ne gardent de son art qu'une image vidée de substance ; Fouquet reste le seul peintre classique du xv^e s. au nord des Alpes.

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L'annonciation faite à Marie par l'ange Gabriel, par un artiste primitif anonyme du XVème siècle - Musée de Chambéry.

Manque d'informations.

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La construction de l’église débuta sur ordre du Vicomte Aymeric III de Rochechouart en l’an 1075. Les bâtisseurs l’ayant édifiée à proximité d’une source, elle souffrit pendant le millénaire consécutif de sérieux problèmes liés à l’humidité du sol, ce qui entraîna la prolifération d’algues microscopiques, de champignons et de moisissures. Le terrain également propice aux glissements, fit se tasser les sols en terre battue, devenus au fil du temps durs et glissants en raison de l’humidité déjà mentionnée. Le pavement actuel de l’église fut créé au milieu du XIXe. Avant, la terre battue recouvrait de nombreuses sépultures et des dalles de pierre signalaient celles des notables.

L’église, dédiée à saint Eutrope, évêque de Saintes à la fin du IIIe siècle, est l’un des exemples les plus frappants de l’architecture romane en Limousin. La façade est du style charentais voisin. Dans son enceinte vieille de neuf siècles, bien des secrets sommeillent encore. A l’instar de nombreux autres édifices anciens, elle a vu sa structure modifiée à de nombreuses reprises, comme par exemple à la fin du XIIème siècle une reconstruction majeure l’adaptant aux besoins du prieuré. Plusieurs siècles plus tard, la flèche du clocher s’effondra. L’importance du lieu fut reconnue en octobre 1907, ce qui lui valut d’être classé Monument Historique. A l’heure actuelle, non seulement les travaux de restauration permettent de révéler et de préserver davantage encore son patrimoine historique unique mais ils lui insufflent également une vie nouvelle.

Le prieuré fut construit au XIIème siècle afin de subvenir aux besoins des chanoines, groupe de douze religieux.

Le prieuré des Salles dépendait féodalement et religieusement depuis l’origine au chapitre de Saint-Junien. Alors que les chanoines de Saint-Junien étaient séculiers, ceux des Salles étaient réguliers, ce qui veut dire qu’ils étaient soumis à la règle monastique et qu’ils devaient résider dans leur prieuré.

Ce bâtiment jouxtant l’église au sud comportait initialement deux pièces, avec un dortoir au-dessus d’une salle commune où les chanoines se rassemblaient pour les repas ou les discussions en rapport avec leurs travaux et activités. Ils recevaient aussi le pèlerin ou le voyageur recherchant un abri temporaire. Les hivers rigoureux du XVème siècle forcèrent les résidents du prieuré à en réaménager l’intérieur afin de mieux produire et préserver la chaleur. Le dortoir fut divisé en deux par un mur dans lequel une grande cheminée, chauffait les deux sections. Au rez-de-chaussée, le même type de division fut opéré mais une seule des pièces disposait d’une cheminée, l’autre étant chauffée par le four à pain.

L’accès à l’église, pour la célébration des cinq messes quotidiennes, se faisait soit par l’escalier qui reliait le dortoir à l’église, soit par le passage au sol qui partait de la salle capitulaire et qui est encore utilisé de nos jours.

En 1998, le prieuré fit l’objet d’une restauration de grande envergure, restituant une partie de sa splendeur passée.

Durant la saison, le prieuré est ouvert de mi mai jusqu'aux journées du patrimoine (3ème dimanche de septembre) et vous propose de l'artisanat local et diverses expositions.

Découvertes à partir de 1986, ces fresques font partie des plus belles de France. Leur thématique, les scènes qu’elles représentent et leur qualité générale, la richesse des couleurs utilisées, les rendent uniques en Europe.

Cinq bandeaux couvrant approximativement 80m² sur la face intérieure ouest présentent des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament, telles que la création  d’Adam et Eve, la Nativité mais aussi des vices tels que l’avarice, la violence, la vanité et la luxure. Le registre inférieur est réservé à la mort brutale de saint Eutrope. D’autres fresques sur les murs sud et nord poursuivent sur ce dernier  thème en se focalisant sur des saints martyrs, hommes et femmes. Deux prieurs, accueillent le visiteurs à l’entrée du chœur On peut aussi voir des fragments de peinture noire avec blasons qui sont des éléments de plusieurs litres funéraires. Les litres étaient des bandeaux noirs, complétés de loin en loin du blason du défunt, qui entouraient totalement l’intérieur et l’extérieur de l’église de la paroisse dont le défunt était le seigneur. Ces litres datent des XVIe et XVIIIe siècles.

L’accès à l’église se fait librement toute la journée. Des visites guidées peuvent se faire en fonction de la disponibilité des guides. Durant les périodes de restauration, l’accès peut être limité. Afin d’éviter des déconvenues, il conviendra de se renseigner auprès de la mairie avant toute visite

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 Notre-Dame d'Amiens est la plus grande cathédrale gothique du monde (200 000 m3 soit 2 fois Notre-Dame de Paris en volume) et l'une des plus belles puisqu'elle est classée au Patrimoine mondial de l'humanité. C'est l'incendie de la cathédrale romane (qui datait de 1152) en 1218 qui provoque la construction d'une cathédrale gothique. Les premières pierres sont posées en 1220, dans un contexte de grande prospérité. Contrairement à la tradition, les architectes commencent par construire la façade et la nef. L'édification est assez rapide puisque l'essentiel est fait à la fin du XIIIe siècle : cela confère à Notre-Dame d'Amiens une unité architecturale qui manque à beaucoup de ses rivales.

Quelques éléments sont tout de même ajoutés par la suite : le couronnement des tours (en 1366 et 1402), des arcs-boutants supplémentaires au niveau du choeur. En 1528, un incendie détruit la flèche, qui est immédiatement reconstruite. Elle est raccourcie en 1627 à la suite d'un orage. Au XIXe, la cathédrale est restaurée (en partie par Viollet-le-Duc).

Visite extérieure : Il s'agit d'une façade harmonique classique. Les portails, ornés de gâbles, sont surmontés d'une claire-voie, puis une galerie de 22 rois (on ne sait s'il s'agit des rois de France ou des rois d'Israël). On trouve ensuite une rose flamboyante, encadrée par les tours ajourées.

La courtine, appelée galerie des sonneurs, est surmontée par une seconde galerie composée de fines arcades ajourées, derrière lesquelles on trouve une terrasse appelée chambre des musiciens. Les tours sont d'inégale hauteur. Elles sont toutes deux flanquées d'une petite tourelle.

Le portail central est consacré au Jugement dernier.

Au registre supérieur, le Christ sur son trône, les mains levées, est entouré de la Vierge et de Saint Jean qui intercèdent, ainsi que des anges qui portent les instruments de la Passion.

Au registre inférieur du tympan, les ressuscités sortent de leurs tombeaux au son de l'olifant. Saint-Michel et sa balance se trouvent au milieu d'eux

Au registre intermédiaire, les damnés sont séparés des élus et se dirigent vers la gueule d'un Léviathan

Au trumeau, on trouve le Beau Dieu d'Amiens, magnifique statue du Christ.

La représentation de l'enfer et du paradis est reportée vers les voussures. Au paradis, on voit d'abord les âmes recueillies dans le sein d'Abraham. Elles se dirigent ensuite vers un élément d'architecture qui évoque la Jérusalem céleste.

L'enfer rappelle celui de Notre-Dame de Paris, qui adopte la même disposition. On y retrouve marmite et cavaliers nus sur des chevaux qui se cabrent, qui évoquent l'Apocalypse.

Les statues des ébrasements présentent les douze apôtres. Les médaillons polylobés qui sont à la base des ébrasements représentent les vices et les vertus.

Entre le portail du Jugement et le portail du Couronnement, on trouve d'autres séries de médaillons avec, entre autres, l'épisode de Jonas recraché par la baleine.

Le portail méridional, appelé portail de la Mère-Dieu est consacré à la Vierge. Au tympan, on trouve le Couronnement au registre supérieur, la mort et l'Assomption de la Vierge au registre inférieur et six personnages de l'Ancien testament.

Les statues qui ornent les ébrasements sont particulièrement intéressantes : à droite, groupées deux à deux, elles mettent en scène de façon originale de trois épisodes importants : l'Annonciation, la Visitation et la Présentation au temple du Christ. A gauche, de l'extérieur vers l'intérieur, on trouve la reine de Saba et le roi Salomon, Hérode puis les trois rois mages.

Les médaillons des soubassements complètent le tableau des épisodes de la vie du Christ.

La base du trumeau comporte des bas-reliefs consacrés au péché originel, thème souvent associé à la Vierge, puisque c'est par elle qu'arrive la rédemption.

Le portail septentrional est consacré à Saint Firmin, qui est représenté au trumeau. Le tympan retrace l'histoire de la découverte du corps du saint.

Les médaillons des soubassements présentent les mois du calendrier mêlés aux signes zodiacaux.

Le portail du transept sud, dit portail Saint Honoré est aussi appelé portail de la Vierge dorée, en raison de la statue qui orne le trumeau. Le tympan relate des épisodes de la vie du saint. Au linteau, on trouve les adieux des apôtres. Puis les quatre registres du tympan lui-même représentent, de bas en haut, le sacre, des guérisons miraculeuses, une procession de reliques et la croix d'une église se penchant au passage du saint.

Le portail du transept nord, dit portail Saint Firmin le Confesseur, est moins intéressant. L'intrados, surmonté d'un arc en mître, enferme un tympan vitré.

Les arcs-boutants soutenant les travées de la nef sont à deux niveaux. Autour du choeur, les arc-boutants sont ajourés, à double volée, semblent plus légers encore.

La flèche domine l'édifice, du haut de ses 112,70 mètres. C'est la plus ancienne flèche en bois (couverte de feuilles de plomb) que l'on connaisse.

Visite intérieure : Notre-Dame d'Amiens frappe par ses dimensions : 42,7 mètres de haut, 70 mètres de large au niveau du transept 145 mètres de long.

Les six travées de la nef sont éclairées par la grande rose de la façade, dite "Rose de la mer" et par les fenêtres hautes (quatre lancettes) de l'élévation à trois niveaux. Le triforium, aveugle, comporte, pour chaque travée, deux ensembles de trois arcades.

Amiens se distingue par son dallage. S'il a été refait au XIXe, le dessin suivi date du XIIIe siècle. On trouve, entre autres, le motif de la swastika.

La pièce maîtresse est un labyrinthe octogonal (au niveau de la cinquième travée) de 234 mètres de long (à comparer avec ceux de Chartres et de Reims).

La pierre centrale du labyrinthe est particulièrement intéressante puisqu'on y trouve le texte de la fondation de la cathédrale, inscrit dans une bande de cuivre.Au centre, une croix montrant les points cardinaux est entourée des représentations des trois architectes de la cathédrale (Robert de Luzarches, Thomas et Renaud de Cormont) et de l'évêque Evrard de Fouilloy. La pierre que l'on voit actuellement est une copie de l'original, qui est conservé au musée de Picardie.

Les croisillons du transept comportent 3 travées et des collatéraux. Ils sont illuminés par de grandes roses qui prennent appui sur des claire-voies à cinq arcades. La rose du croisillon sud ("Rose du ciel") est flamboyante, tandis que la rose du croisillon nord ("Rose des vents") est rayonnante.

Le choeur, entouré d'une clôture en pierre sculptée, comprend quatre travées à voûtes quadripartites barlongues et à collatéraux doubles et un rond-point à sept pans, qui ouvre sur un déambulatoire simple et sept chapelles rayonnantes . Son élévation est à trois niveaux.

Dans les travées droites, l'organisation est semblable à celle de la nef mais les deux ensembles de trois arcades du triforium sont surmontés d'arcs en mître. De plus, le triforium est ici à claire-voie. Enfin, les fenêtres hautes sont à six lancettes et non plus quatre. Dans le rond-point, le triforium, toujours à claire-voie, est composé pour chaque pan de deux ensemble d'arcades géminées (toujours couverte d'arcs en mitre). Dans leur prolongement, les fenêtres hautes ont quatre lancettes (groupées par deux).

Le choeur se distingue par ses stalles du XVIe siècle, d'une qualité comparable à celles de Tolède. Les sculptures sur bois relatent des épisodes de la Bible et des scènes cocasses de la vie amiénoise. Elles mettent en scène plus de 4000 personnages.
La clôture est quant à elle consacrée aux récits des Evangiles

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La première église située à l’emplacement de l’actuelle cathédrale saint Etienne de Sens est édifiée vers les VI-VIIe siècles. Une autre lui succède au IXe siècle. Incendiée en 968, elle est immédiatement reconstruite. L’archevêque Seguin la consacre en 982. Les somptueux édifices romans qui s’élèvent dans la région au XIe siècle ont tôt fait de la surpasser. Lorsqu’il prend sa charge en 1122, l’archevêque Henri Sanglier décide donc d’abattre l’édifice carolingien pour y construire ce qui constitue l’une des premières cathédrales gothiques.

L’église est en grande partie achevée lors de sa consécration par le pape en 1164.
C'est à cette époque que la cathédrale de Sens accueille un prestigieux exilé : l'archevêque de Canterbury, Thomas Becket, en conflit avec le roi d'Angleterre Henri II. Il reste en Bourgogne jusqu'en 1170, après avoir également séjourné à Pontigny, avant de se faire assassiner dans sa cathédrale de Canterbury le 29 décembre 1170.

A la fin du XIIIe, l’achèvement est total. Les choix effectués à Sens sont en effet contemporains de ceux qu’effectue Suger à Saint-Denis. Plusieurs innovations (absence initiale de transept, voûtement d’ogives étendu à tout l’édifice, grandes baies des collatéraux) se combinent avec des choix plus conservateurs (alternance des supports, murs épais). Rapidement, Sens « essaime » : ces choix architecturaux sont adaptés à Senlis, Noyon...
En 1184, un incendie détruit quelques voûtains. On en profite pour rehausser la voûte et agrandir les fenêtres (vers 1230).

La cathédrale est alors au faîte de son prestige et elle accueille le mariage de Louis IX avec Marguerite de Provence. Quelques décennies plus tard (vers 1267-1268), la tour d’angle sud-ouest s’écroule avant d’être immédiatement reconstruite. Des chapelles sont progressivement ajoutées aux bas-côtés de la nef (fin du XIIIe) et au déambulatoire (XIVe). Au XVe et XVIe siècle, un transept vient se greffer sur l’édifice. Les travaux, confiés à l’architecte Martin Chambiges (l'architecte des transepts de Beauvais et de Senlis), sont effectués dans la dernière décennie du XVe siècle pour le bras sud et au début du XVIe pour le bras nord.

Peu après on ajoute un étage à la tour sud, qui, tout comme la tour nord, n’a jamais reçu la flèche de pierre initialement prévue. Au sommet de la tour sud, on aménage un campanile, chargé d’abriter l’horloge. Les modifications ultérieures concernent surtout l’aménagement intérieur.
La Révolution cause de grands dommages à l’édifice, notamment aux sculptures des portails. La flèche du transept est également abattue. Au XIXe siècle, on procède à plusieurs restaurations, les plus importantes étant confiées à l’architecte Robelin. Celui-ci juge opportun de détruire les chapelles latérales du XIIIe siècle pour leur en substituer d’autres, à la configuration quelque peu étrange.

Visite extérieure : La façace harmonique présente deux tours inachevées.
Au dessus du portail central, s'élève un grand fenestrage brisé surmonté d'une petite rose et d'arcatures aveugles.
Au nord, la tour ne dépasse pas la hauteur du massif.
La tour sud a bénéficié d'un étage supplémentaire auquel s'ajoute un petit campanile

Le portail central est consacré à saint Etienne, dont on voit la statue au trumeau (l'une des rares statues épargnées par la révolution). Dans les piedroits, les vierges sages, à gauche, répondent aux vierges folles, à droite. Au-dessus du portail, deux médaillons font écho à cette parabole. A gauche, la cité céleste s'ouvre aux vierges sages, tandis qu'à droite les vierges folles trouvent porte close.

Au tympan est racontée la vie de saint Etienne. Dans les quatre arcatures treflées du premier registre, on trouve successivement sa prédication, son expulsion de la synagogue, sa lapidation et Saül (futur saint Paul) gardant les manteaux des bourreaux. Les deux quadrilobes au-dessus montrent à gauche le lion et l'aigle veillant sur le corps du saint et à droite son âme recueillie par des anges. Enfin, tout en haut, le Christ accueille le martyr.

L'ébrasement droit présente de bas en haut des rosaces géométriques, une psychomachie (miroir moral) et les travaux des mois (ci-contre).
A gauche (ci-dessous), le premier niveau est lui aussi orné de rosaces géométriques au-dessus desquelles sont sculptés des animaux réels ou légendaires (miroir de la nature) et les arts libéraux (miroir des sciences).

Le portail sud est consacré à la Vierge. Le tympan représente la dormition et le couronnement

Le portail nord est dédié à saint Jean. Dans les soubassements, on trouve à gauche, une représentation de l'avarice (femme échevelée assise sur un coffre) et à droite la figure de la charité (femme avec des cassettes ouvertes).

La première rangée de voussures est consacrée à l'enfance de saint Jean-Baptiste et aux débuts de sa mission. Le second cordon de voussures relate l'histoire des reliques de saint Jean.

Au tympan, on trouve l'histoire de saint Jean-Baptiste. Le premier registre présente le baptême du Christ, le festin d'Hérode et la décollation. Dans le registre supérieur, le Christ accueille le saint.

Les transepts sont l'oeuvre de Martin Chambiges. Au sud, ci-contre, les voussures du portail racontent la vie de la Vierge. Le gâble est surmonté d'une statue de Moïse (moderne)

La pureté du chevet est quelque peu engluée dans les nombreuses chapelles qui se sont greffées autour

Visite intérieure : La nef comporte huit travées réunies deux à deux par des voûtes sexpartites.
Les piles fortes reçoivent un faisceau de colonnettes qui descendent jusqu'au sol tandis que les piles faibles - deux colonnes jumelées - ne supportent que les grandes arcades et à la retombée du doubleau qui traverse la clé de voûte.

L'élévation de la nef est à trois niveaux. Le triforium se compose de deux groupes de baies géminées aux remplages sans ornement.
Les fenêtres hautes, encore assez petites dans ce gothique primitif, ne comportent que deux lancettes.

Au milieu des faisceaux du premier pilier de la nef, côté nord, se trouve une curieuse petite tête. C'est celle de Jean du Cognot, avocat bourguignon du XIVe siècle, qui ayant perdu un procès contre le clergé vit sa tête sculptée par dérision dans les piliers des cathédrales de Sens et d'Auxerre.

Les collatéraux sont voûtés d'ogives quadripartites

Les chapelles latérales, du XIXe siècle, ne sont pas une grande réussite architecturale.

Les extrémités du transept sont largement postérieures à la nef. Elles sont éclairées de grandes roses flamboyantes sous lesquelles s'intercale une claire-voie. L'élévation latérale ne comporte pas de triforium, l'architecte ayant fait ce choix pour allonger les surfaces vitrées, comme cela était en vogue au XVe siècle

Sur chaque bras s'ouvre une absidiole. 

Le choeur comporte cinq travées droites à voûtes sexpartites, et un rond-point à cinq pans.
L'élévation est semblable à celle de la nef.

Le déambulatoire ouvre sur trois chapelles rayonnantes (la chapelle axiale est du XIIIe, les deux autres sont du XVIe et XVIIIe), deux chapelles latérales au sud (XIVe) et une au nord (XIVe).
Au nord, on trouve une série d'arcatures aveugles aux chapiteaux intéressants, qui datent du XIIe siècle.

Au sud, cet escalier permet de communiquer avec le palais synodal

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Ce chef-d'oeuvre de l'école provençale, resté longtemps anonyme, a été rendu à Enguerrand Quarton, l'auteur du Couronnement de la Vierge peint en 1453-1454 pour la chartreuse du même lieu (Villeneuve-lès-Avignon, musée). Le donateur chanoine qui a la vision de la Pietà avec saint Jean l'Évangéliste et sainte Marie-Madeleine n'a pas été sûrement identifié.

La représentation de la Vierge portant sur ses genoux le corps de son fils mort (Vierge de Piété ou Pietà) est l’un des thèmes les plus répandus en Europe au XVe siècle, en peinture comme en sculpture. Il est associé ici à celui de la Lamentation. Au centre, la Vierge, le visage vieilli par la souffrance et  les mains jointes, semble s’être résignée au sacrifice du Christ. C'est sans doute elle qui prononce les paroles, tirées des Lamentations du prophète Jérémie (Lam. I, 12) gravées sur le pourtour du fond d’or. Le corps arqué de son Fils décrit une longue arabesque, la chute de son bras droit faisant écho à celle de ses jambes. Saint Jean l'Evangéliste, l’apôtre préféré, retire délicatement, de ses doigts effilés, la couronne d’épines de la tête du Sauveur et Marie-Madeleine, les cheveux épars, un vase à parfums dans la main, sèche ses larmes. Le mystérieux donateur figuré en marge du tableau sur la gauche à la même échelle que les personnages sacrés, un chanoine reconnaissable à son surplis blanc et à l'aumusse portée sur le bras gauche, ne participe pas au drame sacré mais en a une vision toute intérieure.

Aucun document ne nous renseigne sur l’auteur, la date et l’emplacement d’origine de ce chef d’œuvre de la peinture européenne du XVe siècle. Le premier à avoir attiré l’attention sur lui fut Prosper Mérimée, alors jeune inspecteur des Monuments historiques, qui le découvrit en 1834 dans une chapelle obscure de l’église paroissiale de Villeneuve-lès-Avignon. Il souleva l’admiration du public à l’Exposition des Primitifs français, organisée à Paris en 1904, et l’année suivante, la Société des Amis du Louvre en fit l’acquisition pour le donner au musée. C’est Charles Sterling, l’un des meilleurs connaisseurs de la peinture de cette époque qui proposa de le dater vers 1455 et avança en 1959 le nom d’Enguerrand Quarton, aujourd’hui accepté par la plupart des spécialistes.

Originaire du diocèse de Laon en Picardie, Enguerrand Quarton ne nous est connu que par son activité en Provence, attestée de 1444 à 1466. La définition de sa personnalité artistique s’est opérée à partir de deux tableaux admirables, la Vierge de Miséricorde (Chantilly, musée Condé) et le Couronnement de la Vierge (Villeneuve-lès-Avignon, musée) dont la paternité est prouvée par deux contrats de commande, passés respectivement en 1452 et en 1453 entre le peintre et son commanditaire. Par comparaison avec ceux-ci, lui ont été attribués d’autres panneaux peints et enluminures. L’ordonnance monumentale de ses compositions, l’élégance de ses rythmes linéaires, si frappants dans la Pietà, lui viennent peut-être de sa formation dans le Nord de la France, au contact des cathédrales gothiques et des ateliers d’enlumineurs. Sans doute a-t-il vu non loin de là des témoignages du nouvel art flamand, incarné par les frères van Eyck et à son arrivée en Provence des exemples de peinture siennoise du siècle passé comme des tableaux italiens plus « modernes ».  De ces diverses influences est né un style résolument personnel, mariant un sens aigu du réel et une volonté décorative.

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Les historiens ont longtemps cherché qui pouvait bien être le Maître de Moulins. Plusieurs hypothèses ont été envisagées, mais une quasi-unanimité se dessine aujourd'hui sur le nom de Jean Hey. On ignore presque tout de la vie de Jean Hey et il a donc fallu en reconstituer des bribes à partir de tableaux qui lui ont été attribués. Leurs commanditaires, leurs dates, leur style peuvent fournir des indications. Il existe également une inscription au revers de Ecce Homo (1494), conservé au Musée de Beaux-arts de Bruxelles, qui permet d'authentifier ce tableau comme une œuvre de Jean Hey. Cette même inscription conduit à penser que ce peintre est originaire des Pays-Bas. Sa période d'activité se situant entre 1480 et 1501 environ, les historiens présument qu'il est né aux environs de 1450.
Jean Hey connaissait l'œuvre du peintre flamand Hugo Van der Goes (1440-1482) car certains de ses tableaux marquent une filiation stylistique. Il aurait même pu être dans sa jeunesse l'élève de Van der Goes. Quand le futur Maître de Moulins arrive-t-il en France ? On l'ignore, mais au début de la décennie 1480, il s'y trouve certainement puisque nous possédons au musée Rolin à Autun une Nativité peinte pour le cardinal Jean Rolin (1408-1483) qui fut auparavant évêque d'Autun. Le commanditaire étant mort en 1483, le tableau a été peint en France antérieurement.
A la fin de la décennie 1480-90, Jean Hey entre à la cour des Bourbons à Moulins. Les Bourbons sont en pleine ascension à cette époque. Pierre II de Bourbon (1488-1503) a épousé en 1474 la fille de Louis XI (branche des Valois), Anne de France dite Anne de Beaujeu (1461-1522). A la mort de Louis XI en 1483, il exerce donc avec elle la régence du royaume de France. La carrière artistique de Jean Hey va dès lors se dérouler à Moulins avec pour principaux commanditaires les membres de la famille de Bourbon.
Ainsi, entre1490 et1495, il réalise le portrait de la fille naturelle de Philippe le Bon, Madeleine de Bourgogne. A la même époque, il peint Marguerite d'Autriche enfant, qui était fiancée à Charles VIII de France. L'enfant vivait à Amboise, mais elle avait fait le voyage vers Moulins pour rencontrer Charles VIII. Le peintre bénéficie de nombreuses commandes venant des Bourbons ou de leur entourage. Le fameux Ecce Homo de 1494 est commandé par Jean Cueillette qui était investi de fonctions administratives importantes auprès de Pierre II de Bourbon. Quelques déplacements sont nécessaires pour la réalisation de portraits. Ainsi, en 1494, Jean Hey se rend en Touraine. Anne de Bretagne lui a commandé un portrait du dauphin Charles-Orland qui résidait à Blois et Amboise. Le maître de Moulins peint son chef-d'œuvre,le Triptyque de Moulins, vers 1500-1501. La date exacte de son décès est inconnue mais pourrait se situer vers 1505.

Le Maître de Moulins est le peintre français le plus important du dernier quart du 15^e siècle. Son origine néerlandaise ou flamande lui fournit une base technique très solide qu'il saura utiliser avec talent et habileté pour élaborer en France un style adapté à la demande locale. Il parvient à tempérer la rudesse du réalisme flamand en l'incorporant à des compositions équilibrées dans lesquelles apparaît un raffinement très français. La double influence de la Renaissance italienne et de la formation flamande permet ainsi à ce grand maître de la fin du 15^e siècle d'atteindre une exceptionnelle originalité.
On pourra par exemple comparer le volet gauche du Triptyque Portinari d'Hugo Van der Goes et Pierre II de Bourbon présenté par saint Pierre de Jean Hey.

La similitude des couleurs choisies est frappante pour le saint Thomas de Van der Goes et le saint Pierre de Hey : le rouge et le vert. La composition d'ensemble comprend dans les deux cas : personnages, structure architecturale et paysage d'arrière-plan. Le Maître de Moulins a adouci la rudesse de l'arrière-plan en choisissant un paysage méditerranéen comme pouvaient le faire les peintres florentins. L'architecture, qui est une ruine chez le flamand, devient très raffinée chez le français. Les visages ont plus de quiétude et moins de dureté chez Jean Hey.

L'art de la synthèse qui imprègne l'œuvre du Maître de Moulins n'aura pas de postérité. La peinture française du 16^e siècle, a fortiori celle du 17^e, sera surtout influencée par l'Italie, très peu par la Flandre.

Pour le timbre il s'agit de : Pierre II de Bourbon, présenté par saint Pierre (1492-93). Huile sur bois, 84 × 77 cm, musée du Louvre, Paris. Pierre II de Bourbon (1438-1503) est seigneur de Beaujeu, duc de Bourbon et d'Auvergne. La seigneurie de Beaujeu est située au nord de Lyon. Ce tableau appartenait au triptyque des Bourbons avec Anne de France présentée par saint Jean et le Portrait de Suzanne de Bourbon enfant

Pour ce timbre il s'agit de : 

Portrait de Suzanne, duchesse de Bourbon (1492-93). Huile sur bois, 26,8 × 16,2 cm, musée du Louvre, Paris. Ce portrait est aussi appelé L'enfant en prière. Suzanne (1491-1521) est la fille de Pierre II de Bourbon et d'Anne de France.

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La ville de Chalons en Champagne (51000) possède une pièce unique en europe. Il s'agit du cloitre qui jouxtait le coté nord de l'église Notre Dame en Vaux.

Le cloitre fut construit dans la seconde moitié du XIIe siècle, selon les monnaies retrouvées dans les fondations par les archéologues entre 1152 et 1197. La paroisse de Notre Dame en Vaux, bien qu'hors des murs de la cité était richement dotée et les chanoines décidèrent de reconstruire leur église dans les années 1150. Le cloitre est précisément daté de de la décennie 1170-1180. Le style, et les difficultés posées par le chapitre de la cathedrale Saint Etienne voisine ne laisse que peu de marge dans la datation. Cet édifice est purement ostentatoire, puisque la vie en commun rebutait les chanoines de ce chapitre, preuve en est l'absence de refectoire et de dortoir commun. La jouissance de l'édifice était réservée aux chanoines et interdite aux paroissiens à l'exeption de quelques rares occasions (jeudi Saint). Au XVIIIe siècle, dans un état lamentable, le cloitre fut démoli par les chanoines de la collégiale et les paroissiens, précisement entre 1759 et 1766. On le brisa en multiples fragments de petite taille qui furent vendus et réutilisé dans les constructions alentour.

Il fut exhumé systématiquement à partir de 1963 sous la direction du Ministère des affaires culturelles, bien que des fragments etaient regulièrement mis au jour depuis le XIXe siècle. Il se trouvait dans les fondations des maisons, dans les murs du presbytère ou des jardins qui furent construits après la destruction, et par chance, cet ilot d'habitation n'avait que peu changé depuis sa construction. La prospection archéologique dura treize ans, de 1963 à 1976. En effet, en plus de fouiller des fondations de maisons habitées, il fallu racheter le terrain ou se trouvait à l'origine le cloitre afin d'y mener des fouilles, et qui dépendait de cinq propriétaires différents.
Ne pouvant le reconstruire à l'identique avec certitude, on prit le parti de lui batir un musée proche de son emplacement originel pour l'exposer dans de bonnes conditions.

Bien que la détérioration et la perte d'une partie de l'édifice soit regretable, le fait d'avoir été brisé puis inséré dans les constructions l'a probablement sauvé.

En effet la révolution fut particulièrement violente à Chalons, en témoignent entre autre le massacre du portail sud de Notre Dame en Vaux, et du portail nord de la cathédrale Saint Etienne, et il n'est pas sur que le cloitre y aurait mieux resisté. Ensuite le XIXe siècle a sauvé nombre de monuments, mais parfois en pratiquant des restaurations hasardeuses ou volontairement fausses qui auraient largement réduites la valeur du temoignage que represente le musée. Enfin, le début du XXe siècle vit le départ de nombreux cloitres démontés pierres par pierres pour les musées étrangers Chalons n'aurait peut etre pas réussi à conserver une telle merveille si elle etait restée en place. 

Les statues colonnes et les chapiteaux historiés que rassemble le musée sont très détaillées et sont une excellente source pour les costumes ou le mobilier de la seconde moitié du XIIe siècle.

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La cathédrale est soumise au culte protestant à partir de 1521 (sauf pendant la décennie 1548-58). S'en suit une guerre entre les évêques protestants et catholiques, qui précède la guerre de Trente ans. A cette occasion, coupée du Saint Empire romain germanique, la ville de Strasbourg s'offre à Louis XIV, en 1679. Deux ans plus tard, la cathédrale est rendue au culte catholique.
En 1683, dans un souci d'adaptation aux consignes du Concile de Trente, on détruit le jubé. La foudre produit en 1759 un incendie qui détruit la toiture. La Révolution est plus nuisible. Malgré les ruses des protecteurs de la cathédrale (panneaux de bois couverts de slogans révolutionnaires devant les tympans, bonnet phrygien de tôle sur la flèche, qui sous prétexte de narguer l'ennemi germanique, évita sa destruction), de nombreuses statues sont détruites.

L'évêché de Strasbourg apparaît au IVe xiècle. Il connaît une éclipse pendant l'invasion par les Alamans avant d'être reconstitué au VIIe. C'est alors un vaste évêché qui comprend tout le Jura, et ce, jusqu'à la seconde moitié du VIIIe siècle. Une première cathédrale est édifiée au VIIe siècle. Un édifice carolingien lui succède. Après le pillage de celui-ci en 1002, une nouvelle cathédrale est édifiée à partir de 1015. Sa construction se poursuit jusqu'en 1055.Après une tempête qui abat la flèche (1074) et deux incendies sans gravité (1136 et 1140) surviennent deux autres incendies (1150 et 1176) qui rendent nécessaires une reconstruction. Des travaux très actifs sont menés jusqu'à la fin du XIIe siècle. En 1253, une campagne d'indulgences est nécessaire pour achever la nef. La construction est presque terminée en 1273.

En 1277 commence l'élévation de la façade ouest. La construction des portails débute en 1284. En 1298, les murs et les voûtes sont endommagés par un incendie qui retarde les travaux. La rose de la façade est établie en 1316. Les tours sont achevées en 1365. Un nouvel incendie, en 1384, fait des ravages. La flèche n'est élevée qu'au cours du XVe siècle. Dans la seconde moitié du XVe, on se consacre à la réparation des voûtes de la nef. Le portail nord est édifié en 1501.

Des restaurations sont entreprises dès le Ier Empire. Le principal restaurateur est Gustave Klotz de 1838 à 1880. L'allemand Joseph Knauth répare le premier pilier de la nef qui menaçait de s'effrondrer. Les travaux sont achevés par des français en 1926. Les bombardements américains de 1945 détruisent la croisée du transept. Les travaux de réparation sont immédiats. Le Conseil de l'Europe offre les vitraux de l'abside.

Façade occidentale : Notre-Dame de Strasbourg est un exemple type de cathédrale devant son aspect très particulier au hasard des changements de projets. A un projet de façade harmonique classique, en correspondance avec l'élévation intérieure, (projet A) succède en 1275 un projet de façade toujours harmonique mais qui devient autonome par rapport à l'intérieur (projet B). L'accent est alors mis sur les tours, qui se détachent un peu de la façade. Ce second projet est modifié dès le commencement de son exécution par Erwin de Steinbach (notamment abaissement de la rose). En 1382, Michel de Fribourg abandonne la construction des tours au profit d'un beffroi, dans une tentative d'indépendance face au modèle français. Lorsqu'une quinzaine d'année plus tard, on décide à nouveau d'édifier deux tours, le manque de moyens empêche la construction de la tour sud.

Le massif de la façade, en grès rose des Vosges, comporte trois niveaux : les portails d'abord, entouré d'arcatures aveugles et très fines; puis une grande rose de 14 mètres de diamètre, au centre, qui s'appuie à l'intérieur sur un triforium vitré, presque invisible de l'extérieur. Cette rose est encadrée sur les parties nord et sud par de vastes baies vitrées placées derrière une arcature à fines colonnettes. Elle est immédiatement surmontée par une galerie de statues (la Vierge entourée des apôtres) abritées dans des niches à arcades tréflées relevées d'arcs en mître qui portent de petits anges à leur sommet. Enfin, au dernier niveau, on trouve au centre des baies géminées surmontées d'arcs en mitre et garnies d'abat-sons. Les côtés sont ornés d'arcatures étroites et ouvertes. Tout le long de la façade, les contreforts sont mis en évidence pour renforcer la sensation de verticalité. De part et d'autre du gâble central, ces contreforts abritent des statues équestres (ainsi qu'au troisième niveau).

L'ensemble est surplombé, au nord, par une flèche de 142 mètres (elle n'est surpassée que par les flèches d'Ulm et Cologne). Les deux niveaux de la flèche sont composés d'un octogone flanqué de quatre tourelles hexagonales et de la flèche proprement dite.

Comme nous l'avons mentionné ci-dessus, la tour sud est inachevée

La partie centrale est de loin la plus intéressante. Son portail est surmonté d'un gâble hérissé de pinacles (on parle de harpes de pierre) dont le plus haut atteint le sommet de la rose qui se trouve au-dessus.

Dans le gâble trônent Salomon et, au-dessus de lui, une Vierge à l'enfant. Deux lions relient les deux trônes.

Le tympan du portail central est consacré à la Passion. Au registre inférieur, on voit de gauche à droite : l'entrée à Jérusalem, la Cène, l'arrestation du Christ, la comparution devant Pilate et la flagellation, représentée de façon traditionnelle (le Christ attaché à une colonne). Au second registre se succèdent les scènes du couronnement d'épines, du portement de croix, de la crucifixion (avec un squelette au pied de la croix), la descente de croix, les saintes femmes accueillies par un ange au tombeau (des soldats dorment sous le tombeau).

Au troisième registre, on assiste à la pendaison de Judas, l'anastasis, l'apparition à Marie-Madeleine (noli me tangere), l'incrédulité de Saint Thomas. Enfin, au registre supérieur est représenté l'Ascension du Christ, contemplée par la Vierge et les apôtres.

Dans les voussures, on trouve des scènes de la Genèse et de l'Exode. La voussure la plus proche du tympan retrace des miracles du Christ.

Crucifixion de saint Pierre. Le trumeau est orné d'une statue de la Vierge à l'enfant. Les ébrasements sont consacrés à quatorze prophètes.

Le tympan du portail de gauche, surmonté lui aussi d'une harpe de pierre, est consacré à la Nativité et à l'enfance du Christ.

Le premier registre montre les rois mages, d'abord auprès d'Hérode, puis auprès du Christ. Au registre intermédiaire, le massacre des innocents est mis en parallèle avec la fuite en Egypte. L'ensemble est dominé, au dernier registre, par la Présentation au temple.

Dans les ébrasements est représentée une psychomachie : les statues des vertus tiennent des lances avec lesquelles elles écrasent les vices.

Le portail de droite est consacré au Jugement dernier

Le tympan superpose assez classiquement la Résurrection (premier registre), la séparation des élus et des damnés (second registre) et un Christ en majesté entouré d'anges portant les instruments de la Passion (dernier registre).

Les ébrasements sont occupés par des statues représentant les Vierges folles et les Vierges sages. A droite, le Christ accompagne les Vierges sages

A gauche, les Vierges folles sont guidées par le Tentateur, une pomme à la main, des reptibles grouillant dans son dos. Les socles des statues sont décorés de signes du zodiaque et du calendrier.

La nef présente un bel étagement (chapelles latérales - collatéraux - nef), rythmé verticalement par d'élégants arcs-boutants.

Visite extérieure : Le transept sud s'ouvre par deux portails en plein cintre surmontés de quatre baies également en plein cintre, puis de deux roses sous des arcs de décharge brisé et enfin d'un pignon cerné de deux tourelles.

Les tympans des portails figurent la dormition de la Vierge (à gauche : une femme éplorée est assise sur le sol, tandis que la Vierge, bénie par son fils, est doucement soulevée par deux apôtres) et son Couronnement (à droite).

Tympan de gauche, Dormition. Tympan de droite, Couronnement

Deux statues encadrent ces portails, celle de gauche représente l'Eglise triomphante  et celle de droite la Synagogue, les yeux bandés.

Entre les deux portails trône une statue de Salomon. Sur le socle est représenté le jugement de Salomon. On voit notamment les deux mères luttant pour l'enfant.

Le transept nord présente de nombreuses différences avec le transept sud : pas d'arc de décharge au-dessus des roses ; une galerie ouverte pas petites arcatures précède le pignon, lui-même orné de petits arcs. Surtout, le bras sud se distingue par son portail. Celui-ci devance le transept et est surmonté d'une belle balustrade rythmée par de minces pinacles.

Il se compose d'un auvent plissé d'où descendent des guirlandes de pierre incurvées. Sous ce auvent, des statues en ronde-bosse représentent Saint Laurent sur son gril, devant le Christ.

De part et d'autre, on trouve des grappes de statues : à droite, Saint Laurent, Saint grégoire, Saint Vincent, Saint Jacques le Majeur et Saint Maurice.

A gauche, une Vierge à l'enfant puis les rois mages (dont un nègre).

Visite intérieure : La nef est précédée d'un narthex doté d'un triforium à arcs en mître. Le vaisseau principal, voûté d'ogives quadripartites, comporte sept travées.

Son élévation est à trois niveaux. Le triforium a quatre arcades composées chacune de deux arcs trèflés et d'un oculus quadrilobé. Dans les trois travées orientales, les écoinçons sont garnis de sculptures. Les fenêtres hautes possèdent quatre lancettes groupées par deux et surmontées de trois oculi.

Le dessin des fenêtres des bas-côtés est le même (moins élevé). On trouve en dessous de celles-ci une frise d'arcatures trèflées aveugles.

Le revers de la façade est precée d'une grande rose rayonnante et d'une galerie à claire-voie.

On doit aussi noter la magnifique chaire de pierre et son escalier, réalisée en 1485 par Hans Hammer, sur le thème de la Passion du Christ. Au niveau du pilier de la chaire figurent les évangélistes.

La tribune met en scène, outre la crucifixion, des anges avec les instruments de la Passion, les apôtres et la Vierge.

Au niveau des deux travées précédant le transept, on trouve, à gauche, la chapelle Saint Laurent, avec sa voûte en réseau.

A droite, la chapelle Sainte Catherine présente elle aussi une belle voûte flamboyante

La croisée est sensiblement surélevée par rapport à la nef et aux bras du transept. Dans le bras sud, deux éléments se distinguent : l'horloge astronomique et le pilier aux anges. L'horloge astronomique est un legs de la Réforme. Construite vers 1547, elle est complétée au XIXe siècle par un planétaire copernicien et un comput ecclésiastique. Lorsqu'elle sonne à mide trente, ses automates s'animent : en haut les apôtres défilent devant le Christ (accompagnés par le chant d'un coq) ; en bas, les âges de la vie (un enfant, un adolescent, un adulte et un vieillard) font la même chose devant la Mort.

Le pilier aux anges se présente est en fait une haute colonne de pierre ornée de statues. Il s'agit d'une version épurée du Jugement dernier (sans les damnés). Au premier niveau on trouve les statues des évangélistes accompagnés par leur emblême tétramorphique.

Au second, des anges sonnent l'heure de la résurrection. Au dernier trône le Christ.

Dans le transept nord, le pilier central, qui délimite quatre travées, n'est pas sculpté.

On trouve en revanche une superbe cuve baptismale de style gothique flamboyant

Le choeur est réduit à une simple abside voûtée en cul-de-four, sans déambulatoire. La base est animée par des arcades aveugles. Au-dessus les murs sont garnis de mosaïques et percés au centre d'une large baie.

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La Sainte Chapelle est avant tout une gigantesque châsse destinée à recevoir les reliques de la crucifixion. Saint Louis rachète en 1239 la couronne d'épines aux Vénitiens pour 135 000 livres. Puis il achète des fragments de la sainte croix et des instruments du supplice à Baudouin II en 1241. Son but est avant tout d'éviter l'éparpillement de ces importantes reliques

Pour accueillir un contenu si précieux, il fallait un lieu spécifique. Saint Louis fait le choix d'inclure l'église qu'il veut construire dans le palais de la Cité (aujourd'hui palais de Justice), afin de ne pas dissocier les reliques de la royauté. L'édification de la Sainte Chapelle n'est pas seulement un acte de piété : c'est aussi un acte politique. L'église, à deux niveaux, est consacrée le 26 avril 1248. On peut supposer qu'elle était achevée à cette date. On ignore en revanche en quelle année a débuté la construction. On ne peut pas non plus affirmer avec certitude le nom de l'architecte qui dirigea le chantier. Il s'agit de Pierre de Montreuil ou de Jean de Chelles.

La chapelle basse servait au culte paroissial. Les reliques étaient gardées dans la chapelle haute. Celle-ci était reliée à la aula (grande salle de conseil), cette disposition étant peut-être inspirée de celle d'Aix-la-Chapelle.
D'autres éléments sont venus s'ajouter à l'édifice. Une annexe, construite sur le flanc nord, a été détruite en 1777. Sur le flanc sud, on trouva par la suite un escalier qui permettait au public d'accéder à la partie haute. Dès lors, un jubé fut construit pour isoler religieux et personnes de qualité du public

La Sainte Chapelle subit plusieurs incendies (1630, 1777) et une inondation. La révolution ne l'a pas épargnée. Tous les décors extérieurs ont été détruits ainsi que la flèche, dont les fleurs de lys n'incarnaient que trop manifestement la royauté. Sous l'Empire, la chapelle haute sert de dépôt d'archives. Cet usage l'endommage fortement. Les verrières sont dispersées

Des restaurations sont entreprises dans la seconde moitié du XIXe siècle. Trois architectes se succèdent à la tête du chantier : Félix Duban (de 1836 à 1848), Jean-Baptiste Lassus (de 1848 à 1857) et Emile Boeswillwald. Viollet-le-Duc vient quelquefois renforcer le groupe, mais il ne prend jamais la tête des restaurations. On commence par détruire les vestiges de l'escalier sud (1849) puis par remettre en place une flèche (1853). En 1857, la décoration intérieure en presque entièrement achevée.

Le débat concernant les choix de restauration est rendu public. Il est fait appel à de nombreux médiévistes. Contrairement aux principes défendus par Viollet-le-Duc, on choisit de tenir compte de toutes les étapes de la vie du monument et pas seulement de l'état considéré comme primitif.

Plusieurs choix s'avèrent difficiles. C'est le cas pour la flèche. On ignore s'il y avait une flèche dès l'origine. La seule flèche bien connue est celle qui a été abattue à la révolution. Elle datait de 1630. Duban et Viollet-le-Duc dessinent des flèches du XIIIe siècle, mais Lassus préfère reprendre celle de 1383. L'œuvre qu'il réalise s'approche cependant plus de la flèche de 1460. L'autre grand sujet de débat est la décoration intérieure. Une longue investigation est menée pour rechercher les fragments antérieurs. Beaucoup d'éléments utilisés pour restaurer la décoration sont des innovations. Il n'est pas du tout certain, par exemple, qu'il y ait eu à l'origine un décor de lys sur fond bleu et de châteaux castillans sur fond rouge.

D'autres parties de la restauration respectent plus les dispositions d'origine (car les restaurateurs disposaient de plus d'informations les concernant). C'est le cas des verrières. Leur programme iconographique est retracé par François de Guilhermy, qui utilise pour cela des bibles moralisées du XIIIe siècle. La réalisation des panneaux est confiée, entre autres, à Louis Steinheil et Antoine Lusson. Pour les sculptures, à l'intérieur comme à l'extérieur, il est fait appel à l'atelier de Geoffroy Dechaume, spécialisé dans l'art médiéval.

Une nouvelle opération de restauration est actuellement menée, partiellement liée aux dégâts causés par la tempête de 1999 sur les vitraux de la chapelle haute.

Chapelle basse : On pénètre dans la chapelle basse par un portail sous porche, dont le tympan  représente le couronnement de la Vierge. Le trumeau est orné d'une Vierge à l'enfant.

La nef est composée de quatre travées dont le voûtement posa problème en raison même des dimensions de la chapelle. En effet, sa largeur (semblable à celle de la chapelle haute, 10,7 mètres) était trop importante comparée à hauteur (6,6 mètres). Une solution ingénieuse a permis de remédier au problème. Des colonnettes ont été placées devant le mur pour réduire la largeur à couvrir. Elles sont tenues par des tirants métalliques et se rattachent au mur par un arc rehaussé.

La faible élévation de chaque travée est ornée d'un décor d'arcatures tréflées surmontées d'un oculus. Dans des médaillons quadrilobés, sertis de fausses pierres précieuses, on trouve les apôtres (deux par travée, deux dans le choeur et deux de part et d'autre de l'entrée).

Le choeur est formé d'un rond-point à sept pans. Les deux colonnes noires qui percent le chœur étaient en fait destinées à soutenir la lourde châsse de l'étage supérieur.
L'ensemble est couvert de peintures où dominent les tons bleus (les fleurs de lys symbolisant Saint Louis sont sur un fond bleu foncé), rouges (château castillan sur fond rouge, en l'honneur de Blanche de Castille) et dorés

Les croisées d'ogives sont encadrées par des bandes rouges ornées de L dorés. Le plafond est parsemé de fleurs de lys alors que celui de la chapelle haute est couvert d'étoiles : c'est un exemple de l'alternance constante entre symboles royaux et divins

Chapelle haute : Comme le portail de la chapelle basse celui de la chapelle haute est abrité par un porche. Son tympan, consacré au Jugement dernier, mérite plus d'attention que celui de la chapelle basse.

Il figure un Christ en majesté entouré d'anges portant les instrument de la Passion (la croix et les clous à droite ; la couronne d'épines et la lance à gauche).

Au linteau, on trouve la résurrection des morts appelés par les olifants des anges. La scène est coupée en deux par l'archange Saint Michel pesant les âmes (noter le petit diable qui triche) qui surplombe le Christ bénissant du trumeau. A la base des arcs, on peut remarquer à droite une sympathique représentation de l'enfer, composée de petits diablotins entremêlés.

De part et d'autre de la porte on trouve également des bas reliefs représentant des scènes de la Genèse

D'une élévation bien plus importante que la chapelle basse, la chapelle haute semble être dotée de murs de verre. Elle reprend les mêmes dispositions que la chapelle basse (quatre travées et un rond-point à sept pans). Les colonnes et pans de murs qui séparent les quinze baies (15,4 x 4,25 mètres chacune) de la verrière, composées de 1113 pièces, sont réduits à leur strict minimum et traduisent par leur extrême finesse une parfaite maîtrise de l'art gothique. Pour consolider les murs, on utilise de la pierre armée. De plus, deux ceinturages viennent assurer la stabilité des verrières. Les 2/3 des vitraux datent du XIIIe siècle.

Chaque baie est composée de quatre lancettes et surmontée de trois roses. Celles du choeur ne comportent que deux lancettes. La baie consacrée à la Passion occupe dans le chœur une position centrale et se trouve ainsi mise en valeur, en face de l'entrée et de la rose.

Certaines baies ont, au-delà du message religieux, une dimension politique. C'est le cas des baies A, B, C. La A présente l'histoire des Saintes reliques de la découverte de la Vraie croix par Sainte Hélène à leur arrivée en France grâce à Louis IX.

Le roi se place ainsi en possesseur des reliques et donc en digne successeur des rois d'Israël. Ce rapprochement est encore souligné par la juxtaposition de cette histoire avec des vitraux illustrant le livre des rois (de Saül à Salomon, baie B). Dans la verrière consacrée à Judith, les inscriptions sont en français et non en latin. On peut y voir une volonté de s'affirmer face au pouvoir de l'Eglise

Enfin, la baie C, située au-dessus de la niche dans laquelle Blanche de Castille prenait place pour assister aux offices, rapporte l'histoire d'Esther. Un parallèle est ainsi établi entre Blanche, qui sauva le royaume de France pendant la minorité de son fils et qui s'apprêtait à en prendre la direction pendant la septième croisade, et Esther, qui sauva son peuple d'un massacre par son intercession auprès du roi perse Assuérus

On peut noter que la niche qui accueillait Blanche de Castille, ornée de châteaux castillans sur fond rouge, fait face à celle qui recevait son fils, décorée de lys sur fond bleu

Parmi les vitraux, on relève encore la grande rose (9 mètres de diamètre) de style gothique flamboyant datant du XVe siècle (même si une rose illustrant le même thème existait déjà au XIIIe). Elle comporte des teintes qu'on ne peut trouver dans des vitraux contemporains de ceux de la verrière. Cette rose représente l'Apocalypse dans six grands fuseaux convergeant vers un Christ en majesté dans l'oculus.

On trouve aussi dans la chapelle haute un ensemble sculpté figurant les douze apôtres. En l'absence de place dans les ébrasements du portail, ceux-ci ont été exceptionnellement placés dans l'église. Les statues sont fixées aux piles qui supportent la voûte. La signification symbolique de cet emplacement n'est pas négligeable. Les apôtres apparaissent ici comme les colonnes de l'Eglise, métaphore utilisée par Saint Paul (Galates, 2,9) ou encore comme les douze assises de la Jérusalem céleste, en référence à l'Apocalypse.

Chaque apôtre porte un disque dans lequel s'inscrit une croix grecque : ils incarnent ainsi les douze onctions d'un rite de consécration. Leurs pieds sont nus (pauvreté évangélique). Ils portaient très certainement des insignes qui permettaient de les identifier mais ceux-ci ont disparu. Ces statues ont, en effet, connu des fortunes diverses.

Des restaurations importantes ont été faites sur six d'entre elles et deux ont été entièrement refaites, car elles avaient été réduites en poussière lors de la transformation de la chapelle haute en dépôt d'archives. La polychromie masque les interventions effectuées sur les statues. On observe deux styles de sculpture : un style classique, que l'on trouve par exemple à Notre-Dame-de-Paris et un style maniériste qui rappelle l'Ange au sourire de Reims. Il est pourtant probable que toutes les statues aient été conçues à la même époque. Cette différence de style n'a pas d'explication certaine.

Le décor se compose également de médaillons dans lesquels sont dessinés les martyrs (Saint Laurent, Saint Sébastien, Saint Etienne...). Dans les écoinçons, des anges accueillent ces martyrs

On trouve aussi une présence angélique au-dessus des niches réservées au roi et à la reine. Là, les anges encadrent un Christ bénissant. Ces sculptures rappellent que le roi est l'oint du Seigneur.

Les anges sont également très présents autour de la châsse, construite à l'image de la chapelle.

Le reste du décor mêle des motifs floraux et des animaux, dans les peintures comme dans les chapiteaux

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Melchior Broederlam (date de naissance inconnue) actif entre 1381 et 1409, est un peintre et décorateur flamand qui a travaillé à la cour de Philippe le Hardi

On sait peu de choses sur sa vie, sinon qu'il travaille à Ypres, en Flandre, et qu'il est au service du comte de Flandres avant d'entrer à celui de son gendre, le duc de Bourgogne Philippe le Hardi, en 1381 ; il y restera jusqu'en 1409. À partir de 1387 il apparaît sur les registres comme « varlet de chambre » et à partir de 1391 comme peintre attitré de la cour de Bourgogne. Il est chargé de peintures religieuses, notamment des retables, mais aussi de la conception de bannières et d'écussons, ainsi que de la décoration du palais ducal à Hesdin. Il est probable qu'il fait un ou plusieurs séjours à Paris, alors centre artistique important grâce au mécénat de Charles V. En 1390, le sculpteur Jacques de Baerze reçoit commande d'un retable pour l'église de la chartreuse de Champmol, dont le duc de Bourgogne souhaite faire la nécropole de sa dynastie. Le retable est d'abord sculpté à Termonde, puis peint à Ypres par Broederlam. Il est installé à Dijon en 1399.

C'est un peintre raffiné et subtil, dont les figures sont peintes avec beaucoup d'élégance. Il peint des paysages imposants, dans des teintes de vert et de marron qui font ressortir les bleus et les rouges des vêtements et des draperies. Ses architectures gothiques illustrent les premiers tâtonnements de la peinture européenne pour représenter l' illusion perspective, le panneau de gauche jouant avec une perspective oblique, le panneau de droite avec une perspective frontale.

Le paysage qui se détache sur un fond doré est un héritage de la peinture byzantine. Les critiques observent également l'influence siennoise dans la scène de la Présentation au temple, et celle des artistes parisiens dans l'élégance des drapés.

• Panneau de gauche : Annonciation et Visitation 166,5 × 125 cm
• Panneau de droite : Présentation au temple, Fuite en Egypte, 167 × 130 cm

La Fuite en Égypte est remarquable par le réalisme vigoureux des détails, notamment celui de la figure de Saint Joseph, représenté sous les traits d'un paysan en train de se désaltérer.

En 1407 il peint les portraits du Duc de Bourgogne et de son épouse pour la chapelle des comtes de Courtrai.

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